Esas geleneklerini Anadolu köy ve kasaba Alevîliğinden alan Bektaşî tarikatı törenlerinde icra edilen bu mûsiki Mevlevî mûsikisinden sonra en zengin tarikat mûsikilerinden biridir.
Alevîlik Orta Asya’daki eski Türk geleneklerinin uzantısıyla karışık olarak kasaba ve köy kesiminde yaşadığı halde Bektaşîlik genellikle daha yüksek bir kültür seviyesinin hâkim olduğu şehirlerde yaygınlaşmıştır. Ayrıca şehir Bektaşîliği ile kasaba ve köy Bektaşîliği arasında klasik kültür – halk kültürü farklılığına bağlı değişiklikler görülmektedir. Bektaşîlik’te gerek törenlerin gerekse bazı davranış biçimlerinin Alevîliğin bir uzantısı olduğu şüphe götürmese de şehir Bektaşîler’inin mûsikisi, ortaya çıkış ve uygulanış bakımından Alevî mûsikisiyle bazı farklılıklar gösterir. Bunların başında üslûp ve tavır farklılıkları gelir. Ancak Anadolu’da ve Balkanlar’da yaşayan köy Bektaşîler’inin mûsikisiyle Alevî mûsikisi arasında birbirinden ayırt edilemeyecek derecede benzerlikler bulunduğu muhakkaktır.
Bektaşîlik’te âyîn-i Cem ve ikrar âyini tarikatın en eski temel âyinleri olma özelliğini taşımaktadır. Âyîn-i Cem, tarikat mensuplarının bir araya gelerek beraberce icra ettikleri bir törendir. İkrar âyini ise tarikata kabul edilmesi uygun görülen kişilerin “yola giriş” merasimidir.
Gerek bu merasimler esnasında gerekse merasimlerin ardından tertip edilen sohbet ve muhabbet toplantılarında konularını Bektaşî edebiyatından alan deyiş, nefes, mersiye, mi‘raclama (mi‘râciye), nevrûziyye, düvâz imam gibi manzum türler bestelenmiş şekilleriyle icra edilir. Törenlerin son kısmında ise semah yapılır ve bu sırada gerek ritim gerekse melodik yapı bakımından uygun eserler okunur.
Bektaşî mûsikisinin en yaygın türlerinden ve en önemli unsurlarından biri olan nefesler Rifâîlik, Kādirîlik, Halvetîlik vb. Sünnî tarikat mûsikisindeki ilâhilerden üslûp, konu, melodi karakteri ve az da olsa usul bakımından ayrılır. Tarikatın kaideleri, yol büyükleri ve tasavvuf anlayışı gibi Alevîlik ve Bektaşîlik’le ilgili hemen her konuyu işleyen küçük usullerle bestelenmiş nefesler, beste olarak daha ziyade halk mûsikisinin etkisi altında kalmıştır. Bunu mersiye, nevrûziyye, düvâz gibi diğer türler için de söylemek mümkündür. Ancak kültür merkezleri ve onlara yakın bölgelerdeki şehir Bektaşîliğinde klasik Türk mûsikisi tesiri daha hâkimdir. Bir nefesin birkaç ezgiyle söylendiğine rastlamak mümkün olduğu gibi aynı bestenin değişik güftelerde tekrarlandığı da görülür. Nefeslerin ağır usullerle söylenenlerine oturak, yürük usulle söylenenlerine de şahlama denir. Şahlamalar “semah nefesi” olarak da bilinir.
Muhabbet sofrası (Ali sofrası) kurulduktan bir müddet sonra mürşidin izniyle önce üç tane nefes, ardından içinde on iki imamın adı zikredilen “düvâz” veya “düvâzde imam” denen manzumeler okunur. Zâkir, âşık, sâzende, gûyende veya güverde denilen nefes okuyucularına bazan bir, bazan da birkaç kişiden meydana gelen saz heyeti eşlik eder. Bu heyeti meydana getiren kişiler de aynı adlarla anılır.
Bektaşî mûsikisinde kullanılan temel saz bağlamadır. Bağlamanın ebat olarak hemen her boyu kullanılır. Yörelere göre değişik isimler alan bu sazlar çöğür, ruzba, ırızva, bulgarî, cura, tambura ve divan sazı olarak adlandırılır. Mûsikinin bir heyet tarafından icra edilmesi durumunda bağlamaya kabak kemane, eğit, ud, cümbüş gibi yaylı ve mızraplı sazlar da eşlik edebilir. Şehir Bektaşîliğinde ise klasik mûsiki sazlarına daha çok rağbet edildiği görülmektedir. Muhabbete başlarken sazların çaldığı ilk parçaya “peşrev” (peşref) denir.
Bektaşî nefesleri hece vezniyle ve bu veznin özellikle 6+5=11’li duraklı veya 8’li, 7’li, 5’li duraksız şekillerinde yazılmıştır. Bu şiirlere aruz pek az ve sonradan girmiş olup aruzla yazılmış olanlar çoğunlukla şehir Bektaşîler’inin eserleridir. Elde mevcut olan birtakım Bektaşî nefeslerinin şairleri biliniyorsa da çoğunun bestekârı meçhuldür. Bunda Bektaşî mûsikişinaslarının adlarını gizlemelerinin (sırretme) rolü büyüktür. İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde beste ve melodik yapı bakımından klasik Türk mûsikisi etkisi görülür. Rumeli ve Anadolu’da okunan nefesler ise saz şairlerinin besteleri niteliğinde, türkü vb. halk mûsikisi özelliklerini taşıyan, bütünüyle mahallî motiflerle meydana gelmiş eserlerdir.
Nefeslerde kullanılan Bektaşî raksı, Bektaşî raksanı ve Bektaşî devr-i revânı adlı tamamen bu mûsikiye mahsus usullere Anadolu ve Rumeli âşık mûsikisinde de rastlanmaktadır. Değişik düzüm şekilleriyle karşımıza çıkan bu usuller Bektaşîlik’le âşık mûsikisinin birbirleri üzerinde ne kadar etkili olduğunu gösterir. Bu karşılıklı etki Bektaşî mûsikisiyle halk mûsikisi arasında da mevcuttur. Bektaşî mûsikisinde ayrıca curcuna, aksak, düyek, devr-i hindî, devr-i tûran, yürük semâi, Türk aksağı, sofyan ve nîm-sofyan gibi klasik Türk mûsikisinde kullanılan usullere de sıkça rastlanmaktadır.
Elde mevcut Bektaşî mûsikisi örneklerinde hüseynî, uşşak, rast, karcığar, hicaz vb. basit makamların daha fazla kullanıldığı görülmektedir. Birleşik makamlardan, az da olsa sabâ, nihâvend, segâh, hüzzam gibi makamlar kullanılmıştır.
Semah adı verilen tasavvufî rakslar ise tarikat ve “yol kardeşleri” arasında daha dinî bir hava içinde, “yola girmeyen”lerin katılamayacağı Cem törenlerinde (bezm-i Cem) yapılır. Başka bir ifadeyle bunlar gizli yapılan kutsal törenlerdir. Mürşidin huzurunda ve mürşide niyaz etmekle başlayan semahlar iki, dört, altı, sekiz, on ve on ikişerli gruplar halinde kadın erkek bir arada icra edilir. Bu sayı yörelere göre değişiklik gösterebilir. Semahlar çoğunlukla “ağırlama” adlı bir bölümle başlar. Bunu “yeldirme” (yellendirme, yürütme, yeğinme) denilen daha hareketli bölüm takip eder. Bu esnada semahlar için bestelenmiş nefesler ve deyişler okunur. Semah nefeslerinde mısra ortasında ve sonunda “şah yâ şah, hû, eyvallah” ve benzeri eklemeler yapılır. Bunlar zâkirlerin dışında toplantıda bulunan diğer kişiler tarafından da söylenebilir.
Muharrem ayı içinde yapılan âyîn-i Cem’lerde semah dönülmez. Bu toplantılarda Hz. Hüseyin ve Kerbelâ üzerine söylenmiş nefesler ve bilhassa mersiyeler okunur. Muharrem ayında diğer tarikatlarda da okunduğu görülen mersiyelere göre bunların güfteleri Şiî tâziyelerinde olduğu gibi daha ağır, ta‘n ve lânet dolu ifadelerden meydana gelir.
Bektaşî semahı Mevlevîler’de olduğu gibi sadece vücudun mihveri etrafında dönüşten ibaret olmayıp belli ezgilerin ritimlerine uygun çeşitli kol ve ayak hareketlerinin birleşmesinden meydana gelmiş oyunlardır. El ele tutuşma âdeti olmayan semahlarda kesinlikle mürşide arka dönülmez. Mürşidin önüne gelindiğinde hafif baş kesilerek selâm verilir ve ardından semaha devam edilir.
Temcîd, münâcât, ilâhi, durak, salât, tekbir gibi diğer dinî mûsiki örneklerine rastlanmayan Bektaşî mûsikisinde Hz. Ali sevgisi ifrat derecede ileri götürüldüğünden münâcât ve na‘t-ı peygamberîler de bulunmamaktadır. Buna karşılık Hz. Ali’yi öven na‘t-ı Alî’lere çok sık rastlanır. Ayrıca sözleri Şah İsmâil’e (Hatâî) mal edilen “Mevlid-i Alî” de sazsız olarak sık sık okunan eserler arasındadır. Mi‘râciyeler ise Bektaşîlik’te Hz. Ali ön plana çıkarılarak okunur.
Bugüne kadar Bektaşîlik üzerine yapılan araştırmalarda törenler ve gelenekler üzerinde etraflıca durulduğu halde mûsiki konusuna çok az yer verilmiştir. Bunda törenlerin gizli olarak yapılması ve törene katılanların “sırrı saklama” kaygısının büyük tesiri vardır. Bektaşî mûsikisiyle ilgili nota neşriyatı ise yok denecek kadar azdır. Bunların içerisinde en önemlisi, Ali Rifat Çağatay, Rauf Yektâ, Zekâizâde Ahmet Irsoy ve Suphi Ezgi’den oluşan İstanbul Belediye Konservatuvarı Tasnif ve Tesbit Heyeti tarafından tesbit edilen seksen sekiz adet Bektaşî nefesinin yayımlandığı iki ciltlik eserdir (İstanbul 1933).
BİBLİYOGRAFYA
Besim Atalay, Bektaşîlik ve Edebiyatı, İstanbul 1340.
Türk Musikisi Klasiklerinden Bektaşî Nefesleri (İstanbul Belediye Konservatuvarı neşriyatı), İstanbul 1933, IV-V, 150-241.
Ferruh Arsunar, Tunceli Dersim Halk Türküleri, İstanbul 1937.
Vahit Lütfi Salcı, Gizli Türk Halk Musikisi ve Türk Musikisinde Armoni Meseleleri, İstanbul 1940.
a.mlf., Gizli Türk Dini Oyunları, İstanbul 1941.
Ergun, Antoloji, II, 407-412, 639-643.
Abdülbaki Gölpınarlı, Alevî – Bektâşî Nefesleri, İstanbul 1963.
Halil Bedi Yönetken, Derleme Notları I, İstanbul 1966, s. 82-86.
a.mlf., “Bektaşîlerde Müzik ve Oyun”, Ülkü Gazetesi, Sivas 28 Aralık 1945, s. 4.
Karadeniz, Türk Mûsikîsi, s. 167.
Nejat Birdoğan, “Samahlar”, Folklor ve Etnoğrafya Araştırmaları Yıllığı, İstanbul 1984, s. 31-51.
Turgut Koca – Zeki Onaran, Güldeste, Nefesler-Ezgiler, Ankara 1987.
Mehmet Eröz, Türkiye’de Alevîlik ve Bektâşîlik, Ankara 1990.
Bedri Noyan, “Bektâşilikte Musiki”, Mûsiki ve Nota, sy. 10-25, İstanbul 1970-71.
Halil Can, “Dinî Mûsiki: 9, Bektaşî Mûsikisi”, MM, sy. 309, İstanbul 1975, s. 26-28.
Bu madde TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 1992 yılında İstanbul’da basılan 5. cildinde, 371-372 numaralı sayfalarda yer almıştır.