ÇİNİ

Kelimenin aslı Osmanlıca çînî (Çin’e ait, Çin işi) olup porselen sanatını dünyaya tanıtan Çinliler’e izafetle Çin isminden türetilmiştir. Çeşitli biçimlerdeki levhaların renklendirilip sırlanarak fırınlanması sonucu, eriyen sırın çini hamurundan yapılmış levha üzerinde meydana getirdiği koruyucu saydam tabaka çini sanatının esası olmuş ve kullanıldığı mimari süslemeye solmayan bir renklilik sağlamıştır. Çeşitli devir ve bölgelere göre teknik değişiklikler göstererek zenginleşen çininin ilk örnekleri, tuğla üzerine renkli sırın kullanılması ile eski Mısır ve Mezopotamya’da oluşturulmuştur. Sırlı levhaların İslâmiyet’ten önce Uygurlar tarafından kullanılmış olması bu tekniğin Türk sanatındaki köklü geçmişini gösterir. Fakat çini büyük bir teknik çeşitlenme ile sürekli gelişmesini asıl İslâm sanatında ve daha çok da İslâmiyet’ten sonraki Türk sanatında ortaya koymuştur. Özellikle Sâmerrâ kazılarında bulunan Abbâsîler devrine ait yeşil ve sarı sırlı levhalar ile sır üstüne perdah (lüster) tekniğinde koyu kırmızı, kahverengi, sarı ve turuncu boyalarla madenî tozlar karıştırılarak yapılan süslemeli levhalar en güzel madenî pırıltılı örneklerdir. Bu perdahlı çinilerin benzerleri, bugün Kayrevan Ulucamii’nin mihrap duvarını süslemektedir; Kal‘atü Benî Hammâd’da görülen aynı tür çiniler de Mısır’dan ithal edilmiş olmalıdır.

Mimari eserlerde çini süslemelerin, bu sanat dalının asıl gelişmesini sergilediği Türk-İslâm sanatında Karahanlılar, Gazneliler ve Hârizmşahlar’dan itibaren kullanıldığı görülmektedir. Horasan ve İran’daki XI-XII. yüzyıllara ait Büyük Selçuklu yapılarının çinilerle süslü olduğu, yazılı kaynaklardan ve kalıntılar üzerindeki izlerden öğrenilmektedir. İran’da mimari ile en uygun şekilde bağdaşan mozaik çini sanatı, XIV. yüzyılda İlhanlılar zamanında büyük bir gelişme göstermiştir. XV. yüzyılda Semerkant ve Buhara’da Timurlu mimarisinde görülen ihtişamlı çini örneklerindeki renkli sırla boyama tekniği bu sanata yeni bir üstünlük getirmiş ve bu teknik İran’da Safevîler devrinde de sürdürülmüştür. Mağrib ve İspanya İslâm mimarisinde de geniş bir uygulama alanı bulan çini sanatı, Mısır’da ise daha az oranda ve ancak Memlükler devrinde kullanılmıştır. Çini mozaik tekniğinin Mısır’daki ilk örneklerine Sultan Nâsırüddin Muhammed’in (1293-1341) yaptırdığı sebilde rastlanmaktadır.

Türkler’de iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu’da göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu sanat daima mimariye bağlı kalmış ve onun üstünlüğüne gölge düşürmediği gibi renkli bir atmosfer yaratarak binaların mekân etkisini de arttırmıştır. Anadolu Selçukluları ile çok çeşitli tipteki mimari eserler üzerinde büyük bir gelişme gösteren çini sanatı varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemlerin üstün vasıflarını devam ettirirken yeni teknik buluş ve renklerle de bu sanatı zenginleştirmiştir. İlk örneklerde sırlı tuğla kullanıldığı, fakat kısa sürede levha çini ve fîrûze, mor, yeşil, lâcivert renkte sırlanmış levhalardan istenen örneğe göre kesilmiş parçaların alçı zemin üzerinde bir araya getirilmesiyle oluşturulan yüksek seviyeli kesme mozaik çini tekniklerine geçildiği görülür. Kesme mozaik tekniği genellikle dinî yapılarda uygulanmış, köşk ve saray gibi sivil yapılarda ise duvarlar yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi şekillerdeki geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Dinî yapılarda daha çok geometrik kompozisyonların yanı sıra rûmî ve palmet gibi soyut bitkisel motiflerle zenginleştirilmiş kıvrık dallı süslemelere rastlanmakta, bunlardan başka iri kûfî ve sülüs yazılarla yapılmış çok etkileyici süslemelere de önemli bir yer verildiği görülmektedir. Buna karşılık sivil mimarinin çini süslemelerinde en fazla çeşitli duruşlarda resmedilmiş insan, av hayvanları, kuş, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevî yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür çeşitlemesi göze çarpar. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik pırıltı veren perdah tekniğini de geliştirmişlerdir.

Anadolu’da çini süsleme uygulanmış ilk önemli yapılardan biri, Sivas Keykâvus Dârüşşifâsı’ndaki türbedir. Selçuklu Sultanı I. İzzeddin Keykâvus’un (1211-1220) yattığı bu türbenin cephesi, sultanın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve mozaik çini süslemeleriyle görkemli bir görünüme sahiptir. Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu binada, kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş içinde ustanın Merendli olduğu belirtilmiştir. XIII. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulucamii’nin kubbeli mekânı ile eyvan ve avlu revakındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitâbelerde belirtildiğine göre ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarıyla uygulandığını ortaya koymaktadır.

Anadolu Selçukluları’nın en önemli merkezi olan Konya’daki yapıları süsleyen çiniler, şehrin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alâeddin Camii’nin mihrap ve kubbeye geçiş kısmında çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitâbede Tûslu bir sanatçının isminin bulunması açısından önemlidir. Bu sanatçının İran’ın Tûs şehrinden gelmiş bir aileden olduğu ve sanatını Anadolu’da geliştirerek Konya ve çevresinde yaygınlaştırdığı, öteki yapılarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır. Özellikle Konya Karatay Medresesi (1251), başta kubbesindekiler olmak üzere hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleriyle Selçuklu döneminde bu sanatın ulaştığı üstün düzeyi gözler önüne serer. Yine Konya’daki Sâhib Ata Külliyesi’nde (1258-1283) görülen örnekler, çini sanatının Selçuklu dönemindeki gelişimini ve mimarideki yaygın kullanımını sergilemektedir. Caminin mihrabı, minarenin gövdesi, türbenin içindeki lahitler, kemerler ve ajurlu pencere şebekeleri, bitkisel motiflerin daha geniş alanlara yayıldığı görülen seçkin çini örnekleriyle kaplıdır.

Sivas’taki Gökmedrese (1272), Selçuklu çini sanatının XIII. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı ve özellikle eyvan tonozunun içindeki örneklerle mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya koyar. Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi, daha önce İran’daki Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla süslemenin Anadolu’da bütünüyle mozaik çiniden yapıldığını göstermesi açısından ilginçtir. Tokat’taki Gökmedrese’nin eyvan cephesindeki çiniler ise Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini verir.

Çay ilçesindeki Taşmedrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve fîrûze çiniden kesilmiş, lotus palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise Türk çini sanatında ilk ve son defa uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Fîrûze ve mor renkli çinilerle Bizans sanatında görülen düğüm motifi oluşturulmuş ve bunlar, içinde “Allah” ve “Ali” yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme meydana getirilmiştir. Ankara’daki Arslanhane Camii’nin görkemli mihrabı, XIII. yüzyıl sonunda varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir. Fîrûze ve lâcivert mozaik çinilerin kullanıldığı mihrapta alçı süsleme de önemli bir yer tutar.

Selçuklu dönemi saray ve köşklerinin, bugüne sağlam biçimde gelememelerine rağmen yapılan kazılar sonucunda zengin çini süslemeye sahip oldukları anlaşılmıştır. Konya’da II. Kılıcarslan zamanında (1156-1192) inşasına başlandığı halde Alâeddin Köşkü denilen saray kalıntısında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız bu yapıda kullanılmış “mînâî” teknikte çiniler bulunmuştur. Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir ve içinde bağlayıcı olarak alkalili kireç kullanılmıştır. Bu teknikte çok iyi yoğrulan hamur kare, yıldız, haç ve baklava biçimi levhalar haline getirildikten sonra astarlanmadan yüksek ısıya dayanıklı yeşil, koyu mavi, mor ve fîrûze renklerle boyanarak sırlanıp pişirilir, daha sonra siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif bir ısıda tekrar fırınlanırdı. Yedi renk kullanıldığı için “heft renk” de denilen ve uygulanması çok zor olan bu teknikle ortaya çok kaliteli ürünler çıkıyordu. Bu çini levhalarda, Selçuklu dönemi saray hayatını yansıtan taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan tasvirleriyle stilize bitki motifleri de görülmektedir. Sultan I. Alâeddin Keykubad tarafından inşa ettirilen Kayseri Keykubâdiyye Sarayı’nda (1224-1226) kare, sekiz köşeli yıldız ve haçvari çini levhalar, sır altına boyama ve sır üstüne madenî parıltı veren perdah tekniğiyle yapılmıştır. Buradaki çinilerde geometrik motiflerin yanında, fîrûze sır altına siyah boyayla işlenmiş helezonlar yapan kıvrık dal motiflerine de rastlanmaktadır. Yine Alâeddin Keykubad tarafından yaptırılan Beyşehir’deki Kubadâbâd Sarayı’nın (1226-1237) çinilerinde de perdah tekniği kullanılmıştır. Bu teknikte desen mat beyaz, mor veya fîrûze sırın üstüne gümüş yahut bakır oksitli bir karışımla işleniyor ve çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyor, böylece de oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde bütün çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına yerleştirilmiş sekiz köşeli yıldız biçimi levhaların çok çeşitli insan ve hayvan figürleri içerdiği görülmektedir. Bu örnekler, Selçuklular’ın dünyevî ve sembolik anlamlarla zenginleştirdikleri tasvir anlayışlarını sergilemektedir.

Beylikler döneminde çininin kullanımı Selçuklular’daki kadar başarılı değildir. Ancak bazı örneklerde bu sanatın yine de Selçuklu geleneğini sürdürdüğü görülür. Özellikle Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), bu dönemin en görkemli çini süslemelerine sahiptir. Camiye girişi sağlayan iç kapı ile mihrap ve mihrap önü kubbesi, mozaik çini kaplamalarıyla bu sanatın zaferini vurgulayan birer âbide gibidirler. Türbe kubbesinin içini kaplayan mozaik çinilerde artık girift bitkisel motif egemenliğinin başladığı görülür. Ayrıca kubbe içinin beşgen levhalar halindeki mozaik çinilerle kaplanmış olması da teknik bir özelliği gözler önüne serer. Mozaik çini süsleme geleneği, Aydınoğulları’na ait Birgi Ulucamii’nin (1313) mihrap ve mihrap önü kubbesini taşıyan kemer alınlığında da sürer. Aynı beyliğe ait Selçuk Îsâ Bey Camii’nde ise (1374) mihrap eksenindeki birinci kubbenin kasnağı altındaki üçgen pandantiflerde tuğla ve yıldız biçimi çinilerden oluşturulan dolgular bulunmakta ve bunların yeşil çini levhalardan kesilmiş parçalarla yapılan mukarnas şeklinde sonuçlandırıldıkları görülmektedir. Mozaik çini süsleme, Selçuklu sanatının en yakın takipçisi olan Karaman Beyliği’nde de vardır; ancak daha geniş alçı süsleme alanlar içinde kakılmış olarak kullanılmıştır. Konya’daki Has Bey Dârülhuffâzı’nın (1421) mihrabı ile kubbeye geçiş bölgesindeki mozaik çiniler Selçuklu dönemi özelliklerini sürdürmektedir.

Karaman’daki İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk’te sergilenen renkli sır tekniğinde yapılmış gösterişli mihrabında Osmanlı çini sanatının etkileri bulunmaktadır. Aynı etkilere, Germiyanoğulları’na ait Kütahya II. Yâkub Bey Türbesi’nde (1429) lahdin yer aldığı setin bordürlerindeki renkli sır tekniğiyle yapılmış dikdörtgen levha çinilerde de rastlanmaktadır.

Çini sanatı Osmanlılar’da, başlangıcından itibaren çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir ilerleme ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşilcami ve Külliyesi’nin (1419-1422) çini süslemeleri, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan renkli sır tekniğinde, desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin biçimde kazınarak veya baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir. Bu dönemde beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflâtunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik doğmuştur. Ayrıca hatâyîli kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzakdoğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır. Bunda ise hiç şüphesiz 1402’de Timur tarafından Semerkant’a götürülen ve orada yeni teknik ve üslûpları öğrenerek dönüşünde beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursa’daki eserleri ortaya koymuş olan Bursalı Ali b. İlyâs Ali’nin büyük payı vardır. Yeşilcami’nin bütünüyle çini kaplı hünkâr mahfilinde yine çini ile yazılmış Muhammed el-Mecnûn ismi, bu bölümü yapan ustanın iftiharla atılmış bir imzası gibidir. Yeşiltürbe’nin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı kandil motifleri, değişmekte olan süsleme üslûbunu gözler önüne serer. Çelebi Sultan Mehmed’in tamamıyla renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi, çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir. Bursa’daki Murâdiye Camii ve Medresesi’nin (1425) mozaik ve renkli sır tekniğindeki çinileri ise aynı üslûbun daha sade örnekleridir.

Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) çinileri, ilk dönem Osmanlı çini sanatının gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam-renksiz sır altındaki mavi-beyaz teknikli çinilerin, renkli sır tekniğiyle meydana getirilen örneklerle birlikte kullanılmasıyla oluşturulan bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rûmîli kıvrımlarda, dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleriyle bütünleşen bir üslûp birliği sezilir. Bunun yanında çoğu Uzakdoğu kökenli olan çeşitli bitkisel süslemeler de kompozisyonlara zenginlik katar. Mavi-beyaz süslemeli altıgen levhalar, aralarına yerleştirilen üçgen fîrûze levhalarla birleşerek duvarları kaplar. Edirne’de Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda bulunan iki çini alınlıktaki şeffaf sır altı levhalarda mavi-beyaz fîrûze ve eflâtunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, helezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılar, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir. XV. yüzyılın renkli sır tekniği XVI. yüzyılda özellikle İstanbul’da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522) çinilerinde, bu teknikte sırsız bırakılan boş alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. Şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidelerini içeren mimari formlar görülür; burada sütunların taşıdığı bir revak tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını sergiler.

XVI. yüzyılın ikinci yarısından sonra bütün tekniklerin terkedildiği ve yalnızca “sır altı” diye adlandırılan tekniğin kullanıldığı görülür. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileriyle çizilir ve içleri arzulanan renklerle boyanır. Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında bütün renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde renklerin arasına ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılan bu çinilerde, artık naturalist bir anlayışla çizilmiş lâle, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, sûsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar dalları, çiçek açmış ağaçlar, selvi hatta elma ağaçları üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir. Ayrıca hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri, bazan da efsane hayvanları yer alır. Bu zenginleşmede hiç şüphesiz Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur. Özellikle Şahkulu ve Kara Memi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalışan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli desenler ortaya koymuşlardır. Bu gür kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslûbu, bu dönemde çeşitli sanat dallarıyla birlikte çini sanatında da bir üslûp bütünlüğü sağlamıştır.

İstanbul Süleymaniye Camii (1550-1557) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk defa kullanıldığı, bahar dalları ve diplerinden fışkıran lâle, karanfil gibi naturalist çiçeklerin yer aldığı çinileriyle yeni üslûbu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise dönemin büyük hattatı Karahisârî ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin eserleridir. Rüstem Paşa Camii (1561), XVI. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, pâyelerin bütünüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır. İstanbul Kadırga’da Sokullu Mehmed Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresindeki duvarda ve minberin külâhında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında İstanbul Piyâle Paşa Camii’nin (1573) çinili mihrabının içi, dönemin kumaş ve çini desenleri arasındaki benzerliği sergiler. Edirne Selimiye Camii (1569-1575) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi İznik’e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, fakat onun üstünlüğünü gölgelemeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı, minber köşkü, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve hünkâr mahfili, dönemin en kaliteli çinileriyle kaplıdır. Özellikle hünkâr mahfilindeki çiniler, XVI. yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar dalları, çiçek açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır. Üsküdar’da Atik Vâlide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve çiçek açmış ağaçları ile XVII. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir.

Çini sanatında, XVII. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin ise kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini ince mavi bir çizgi alır.

İstanbul Sultan Ahmed Camii’nin (1609-1617) çinileri, Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre 21.043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolarda görülen çiçek açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış selvi ağaçları, üzüm salkımları, lâle, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometrik geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş bulunmaları, bunların devşirme çini oldukları kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, XVI. yüzyıl ikinci yarısı ve XVII. yüzyıl başı İznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.

Topkapı Sarayı’nın çinileri, Osmanlı çini sanatının bütün dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fâtih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, şimdi Arkeoloji Müzeleri Müdürlüğü’nün bahçesinde kalan Çinili Köşk (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslûp gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle ortaya koyan âbidevî bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında geometrik kompozisyonlar, iri kûfî ve sülüs yazılar etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası’nın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise XVI. yüzyılın başındaki örneklerin özelliğini taşır. XVI. yüzyılın ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saâdet Dairesi’dir. Çiçek açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısından önemlidir. Sultan III. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar bütün duvarları kaplar. XVI. yüzyılın ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve dişli kıvrık yapraklar görülür. Ocak külâhının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.

1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesini çeşitli dönemlere ait çiniler süslemekte ve bunların artık kaliteli çinilerin yapılamadığı bu dönemde, ya saray depolarından çıkarıldıkları veya başka yerlerden sökülerek getirildikleri anlaşılmaktadır. 1,20 × 0,34 m. boyutlarındaki yekpâre çini panolarda, beyaz bir zemin üzerinde fîrûze ve mavinin tonlarıyla kıvrık iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta kuş figürleri, alt kısımda ise Uzakdoğu kökenli iki efsanevî geyik figürü bulunmaktadır. XVI. yüzyıl saray nakkaşlarının desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara benzer daha küçük boyuttaki bir panoda ise bir vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır. İlginç olan, bu panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köşkü içinde de yer almasıdır. Ancak burada kompozisyon yekpâre bir pano halinde olmayıp yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle meydana getirilmiştir. Bu çiniler, biraz kabalaşmış üslûplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen, Sünnet Odası’ndaki XVI. yüzyıla ait orijinallerine bakılarak yapılmış oldukça başarılı kopyalardır.

XVII. yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz eski dönemlerin yaratıcı gücünü sürdürdüğü harem kısmında, Vâlide Sultan ve Şehzadeler dairelerindeki çini kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar dalları ile mekâna bir cennet bahçesi görünümü vermektedir. Bu yüzyılın çini sanatına bir katkısı, kompozisyonlar arasında Mekke ve Medine tasvirlerinin de yer almasıdır. Bir örneği Vâlide Sultan İbadet Odası’nda bulunan bu tasvirlerin kitâbeli olmaları bunlara belge niteliği de kazandırır.

XVII. yüzyılda İznik’in gittikçe azalan etkinliğinin yerini Kütahya almaya başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı, minberin külâhı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin İznik ürünlerini hatırlatan başarısını gözler önüne serer. İstanbul Yenicami ve Külliyesi’nin (1663) çinileri ise XVII. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir. Yeşil, fîrûze ve lâcivert renklerin hâkim olduğu çinilere yapının hemen her bölgesinde rastlanır.

XVIII. yüzyıl başlarında İznik çiniciliği tamamen son bulur. Sultan III. Ahmed ve Sadrazam Damad İbrâhim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar ve İstanbul Tekfur Sarayı’nda, İznik’ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalâthane kurulur. Başlangıçta İznik çinilerinin benzerleri yapılır; ancak bu deneme çok kısa sürer ve yirmi beş yıl sonra Tekfur çiniciliği de son bulur. “Tekfur Sarayı çinileri” adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç örnekleri, Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nde (1734) ve Sultan III. Ahmed Çeşmesi’nin (1732) saçağı altında yer almaktadır. Desen açısından İznik çinilerine benzemekle birlikte Tekfur Sarayı çinilerinin yapım tekniği başarılı değildir. Sırlar mavi bir ton almış, çatlaklar belirmiş, boyalarda akma ve renklerde de solma başlamıştır. Sır altı tekniğindeki bu çinilere, o zamana kadar renkler arasında görülmeyen sarı ve turuncu da girmiştir. Kısa ömürlü bu çabanın yanında Kütahya XVIII. yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür. Kütahya çinilerinde saray sanatının görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik üslûbuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetlerin ortaya çıktığı görülür. Üsküdar Yeni Vâlide Camii (1708) ile Kütahya Hisar Bey Camii’nin (1750) ve Topkapı Sarayı’nın çeşitli yerlerinde bulunan çiniler bu dönemin özelliklerini yansıtır.

Kütahya çiniciliği, neo-klasik üslûbun hâkim olduğu XX. yüzyılın başlarında yeni bir canlanma ile değişerek İznik çinilerinin klasik desenlerine dönmüş ve başarılı örnekler vermeye başlamıştır. Eyüp’teki Mehmed Reşad Türbesi’nin (1918) içini kaplayan panolar, asma yapraklı selvi ağaçları, vazodan taşan çiçekler, bahar dalları ve kırmızının da katıldığı renk çeşitlemesiyle bu canlanışı gözler önüne sermektedir. Böylece Osmanlı çini sanatının en görkemli örnekleri, küçük çapta da olsa XX. yüzyılın başında yeniden yaşatılmaya çalışılmıştır. Bugün ise Kütahya çiniciliği zaman zaman Türk çini sanatının parlak geçmişini hatırlatan örneklerle varlığını sürdürmektedir.

BİBLİYOGRAFYA

E. T. Richmond, The Dome of the Rock in Jerusalem, Oxford 1924.

E. Kühnel, Islamische Kleinkunst, Berlin 1925.

A. U. Pope, A Survey of Persian Art, Oxford 1938.

E. Sarre, Die Keramik von Samarra, Berlin 1939.

Oktay Aslanapa, Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri, İstanbul 1940.

a.mlf., Anadoluda Türk Çini ve Keramik Sanatı, Ankara 1965.

a.mlf., Turkish Art and Architecture, London 1971.

a.mlf., “Turkish Ceramic Art”, Archaeology, XXIV/3, London 1971, s. 219.

R. Anhegger, “Quellen zur osmanischen Keramik” (K. Otto Dorn, Das Islamische İznik içinde), Berlin 1941, s. 165 vd.

M. S. Dimand, A Handbook of Muhammedan Art, New York 1947.

A. Lane, Early Islamic Pottery, London 1947.

a.mlf., Later Islamic Pottery, London 1947.

a.mlf., “The Ottoman Pottery of Iznik”, Ars Orientalis, II, Ann Arbor-Mich. 1957, s. 247-281.

K. A. C. Creswell, The Muslim Architecture of Egypt, Oxford 1952-59, I-II.

K. Otto Dorn, Türkische Keramik, Ankara 1957.

a.mlf., Kunst des Islam, Baden-Baden 1964.

Jakobsen, Islamische Keramik, Hamburg 1959.

L. I. Rempel, Arkhitekturniy Ornament Uzbekistane, Taşkent 1961.

a.mlf. – G. A. Pugachenkova, Istoriya Iskusstva Uzbekistana, Moskow 1965.

H. H. Tamer, “Türk Çinilerinin Terkip ve Tekniğine Dair Tahlil, Müşahade ve Mukayeseler”, Milletlerarası I. Türk Sanatları Kongresinde Sunulan Tebliğler, Ankara 1962.

Gönül Öney, “Seldchukische Keramik in Anatolien”, Türkische Kunst, Darmstadt 1965, s. 52-55.

a.mlf., Türk Çini Sanatı, İstanbul 1976.

a.mlf., Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları, Ankara 1978.

a.mlf., The World of Tiles, Kyoto 1977.

a.mlf., İslâm Mimarisinde Çini, İstanbul 1987.

G. A. Pugachenkova, Iskusstvo Türkmenistana, Moskow 1967.

a.mlf., “Ishratkhaneh and Ak-saray, two Timurid Mausoleums in Samarkand”, Ars Orientalis, V, Ann Arbor-Mich. 1963, s. 177-189.

E. J. Grube, The World of Islam, Haarlem 1966.

Ali Saim Ülgen, “Kudüs’te Harem-i Şerif Dahilindeki Kubbet-üs-sahra (Essahra-tül-müşerrefe, Cami-i Ömer)in XVI. Yüzyılda Yapılmış Olan Çinileri”, Türk San‘atı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, İstanbul 1968, II, 657-676.

E. R. Naumann, “Ein Köşk im Sommerpalast des Abaqa Chan auf dem Tacht-i Sulaiman und seine Dekoration”, Forschungen zur Kunst Asiens, İstanbul 1970, s. 35-65.

Şerare Yetkin, Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul 1972, 2. bs. (1986).

a.mlf., “Türk Çini Sanatında Bazı Önemli Örnekler ve Teknikler”, STY, I (1964), s. 60-102.

a.mlf., “Anadolu Selçukluları’nın Mimarî Süslemelerinde Büyük Selçuklular’dan Gelen Etkiler”, a.e., II (1968), s. 36-48.

M. Meinecke, Fayencedekorationen seldschukischer Sakralbauten in Kleinasien, Tübingen 1976, II.

a.mlf., “Die Keramiköfen von Afrasiab-Samarkand”, Westturkestan, Referate zur Turkologischen Exkursion 1966, Hamburg 1968, I, 81-89.

a.mlf., “Muhammed b. Muhammed b. Utmān al-Bannā’ at-Tūsī-Eine Fayencede-Kor-Werkstätte des 13. Jahrhunderts in Konya”, TEt.D, sy. 11 (1969), s. 75-80.

a.mlf., “Tuslu Mimar Osmanoğlu Mehmed oğlu Mehmed ve Konya’da 13. Yüzyılda Bir Çini Atölyesi”, a.e., XI (1968-69), s. 81-93.

C. Prost, “Les Revétements céramiques dans les monuments musulmans de l’Egypte”, Mémoires de l’Institut Français d’Archéologie orientale, XL, Kahire 1916, s. 10-21.

Fr. Taeschner, “Die Yeşil Cami in Brussa”, Isl., II (1932), s. 50-62.

J. H. Schmidth, “Islamische Baukeramik”, Berichte aus den preusischen Kunstsammlungen, LIX, Berlin 1933, s. 11-17.

R. M. Riefstahl, “Early Turkish Tile Revetments in Edirne”, AI, IV/2 (1937), s. 249-281.

D. R. Wilber, “The Development of Mosaic Faience in Islamic Architecture in Iran”, a.e., VI/1 (1939), s. 16-47.

U. Scerrato, “Islamic Glazed Tiles with Moulded Decoration from Ghazni”, East and West, sy. 13, London 1962.

Tahsin Öz, “Çinilerimiz”, Güzel Sanatlar Dergisi, sy. 2, İstanbul 1940, s. 31-43.

K. Erdmann, “Neue Arbeiten zur türkischen Keramik”, Ars Orientalis, V, Ann Arbor-Mich. 1963, s. 191-219.

Mehmet Önder, “Kubad Abad Çinilerinde Sultan Alâeddin Keykubad I’in İki Portresi”, STY, III (1969-1970), s. 121-124.

J. H. Schmid, “Çini”, İA, III, 426-430.

Feyzullah Dayıgil, “Çini (Türk çiniciliği)”, a.e., III, 430-435.

Yıldız Demiriz, “Anadolu Türk Sanatı’nda Süsleme ve Küçük Sanatlar-Çini ve Keramik”, Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi, İstanbul 1982, V, 893-899.