HAT

Tarihçe. “Yazmak, çizmek; kazmak; alâmet koymak” anlamlarındaki Arapça ḫaṭṭ masdarından türeyen ve “yazı, çizgi; çığır, yol” gibi mânalara gelen hat kelimesi (çoğulu ḫuṭûṭ ve aḫṭâṭ), terim olarak “Arap yazısını estetik ölçülere bağlı kalıp güzel bir şekilde yazma sanatı (hüsnü’l-hat, hüsn-i hat)” anlamında kullanılmıştır. Kaynaklarda genellikle “cismanî aletlerle meydana getirilen ruhanî bir hendesedir” şeklinde tarif edilen hat sanatı, bu tarife uygun bir estetik anlayış çerçevesinde yüzyıllar boyunca gelişerek süregelmiştir.

İslâm dinini kabul eden hemen hemen bütün kavimlerin dinî bir gayretle benimsediği Arap yazısı, hicretten birkaç asır sonra İslâm ümmetinin ortak değeri haline gelmiş, aslı ve başlangıcı için doğru olan “Arap hattı” sözü zamanla “İslâm hattı” vasfını kazanmıştır. Arap yazı sisteminde harflerin çoğu kelimenin başına, ortasına ve sonuna gelişine göre yapı değişikliğine uğrar. Harflerin birbirleriyle bitiştiklerinde kazandıkları görünüş zenginliği, aynı kelime veya cümlenin çeşitli kompozisyonlarla yazılabilme imkânı, sanatta aranılan sonsuzluk ve yenilik kapısını açık tutmuştur.

Şarkiyatçıların, Suriye ve Sînâ yarımadasında İslâmiyet’ten önceki asırlara ait Arapça kitâbeler üzerinde yaptıkları araştırmalar, Arap yazı sisteminin (hurûfü’l-hicâ) aslen Fenike yazısına bağlanan bitişik Nabat yazısının bir devamı olduğunu ortaya koymuştur (bk. ARAP [Yazı]). Kuzey Arabistan’dan Hicaz bölgesine intikal eden Nabat yazısının farklı karakterde iki üslûbu olduğu bilinmektedir. Câhiliye devrinde “cezm” ve “meşk” diye adlandırıldığı rivayet olunan bu yazılar, İslâmiyet’ten sonra hicreti takip eden bir asır içinde büyük gelişmeler kaydetmiş ve tedrîcen güzelleşerek sanat yazısı seviyesine yükselmiştir.

İslâm’dan önceki dönemde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle Enbârî, Hîrî, İslâm’ın doğuşunda Mekkî, hicretten sonra Medenî isimlerini alan geometrik, dik ve köşeli cezm tarzı Arap hattıyla kitap haline getirilmiş ilk metin olan Kur’an, deri (parşömen) üstüne siyah mürekkeple noktasız ve harekesiz biçimde yazılmıştır. Süratli yazılabilen meşk tarzı ise günlük yazılarda kullanılmış, yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrasına uygun bir hal almıştır. Emevîler devrinde Şam’da gelişmesi ve yazılması hızlanan meşk tarzı yazıdan zamanla yeni hat çeşitleri doğmaya başlamış, bu arada kalem ağızlarının hangi ölçüde olması gerektiği de tesbit edilmiştir. Yeni hat çeşitleri arasında büyük boy yazılara mahsus olan celîl (celî) ve resmî devlet yazılarında kullanılan standart büyük boy tomar (tûmâr) ilk bilinenlerdir. Tomar kaleminin üçte ikisi “sülüseyn” ve üçte biri “sülüs” ismiyle ve ayrı iki kalem, dolayısıyla iki ayrı yazı cinsi olarak geliştirilmiştir. Daha sonra “riyâsî, kalemü’n-nısf, hafîfü’n-nısf, hafîfü’s-sülüs” gibi yeni hat nevileri de ortaya çıkmıştır. Bu yazı cinslerinin bazıları, nisbet ifade eden isimlerinden de anlaşılacağı gibi tomar hattı esas alınarak onun belli oranda (yarım, üçte bir, üçte iki) küçültülmüş kalemiyle yazılıyor, bu küçülmede yazılar yeni özellikler kazanırken yazma aletinin adı olan kalem bu nisbete dayanılarak hat mânasına da kullanılıyordu. Kalemin çeşitli nisbetlerde küçülmesine bağlı olmadan belirli kullanım alanları için ihdas edilen “kısas, muâmerât” gibi yazılar hakkında ise kalem yerine hat tabiri kullanılmıştır.

Abbâsîler devrinde gittikçe artan ilim ve sanat hareketleri sayesinde büyük merkezlerde ve bilhassa Bağdat’ta kitaba karşı bir ilgi uyanmıştı. Bunları yazarak çoğaltan verrâkların kullandıkları yazıya “verrâkī, muhakkak” veya “ırâkī” adı verilmiştir.

VIII. yüzyılın sonlarından itibaren hat sanatkârlarının güzeli arama gayretinin neticesinde ölçülü olarak şekillenmeye başlayan yazılar “aslî” ve “mevzun hat” ismiyle anılmıştır. İbn Mukle’nin (ö. 328/940) nizam ve âhengini kaidelere bağladığı bu yazılara “nisbetli yazı” mânasına “mensûb hat” da denilmiştir.

Bilhassa mushaf yazımında parlak devrini sürdüren ve yayıldığı yerlere göre farklılıklar gösteren kûfî hattı, Kuzey Afrika ülkelerinde daha yuvarlaklaşarak özellikle Endülüs ve Mağrib’de Mağribî adıyla önemini korumuş, İran’da ve doğusunda ise “Meşrik kûfîsi” adını ve karakterini alarak aklâm-ı sittenin yayılışına kadar kullanılmaya devam etmiştir. Daha çok âbidelerde görülen iri kûfî hattı, bazı bezeme unsurlarıyla birlikte tezyinî bir mahiyet kazanmıştır. Tezyinî kûfî hattının çiçekli, yapraklı, örgülü olarak tanınan şekillerine bilhassa kitap başlıklarında ve âbidelerde rastlanmaktadır. Hendesî bir hat cinsi olan satrançlı (murabba) kûfî de âbide yazısı olarak kullanılmıştır ki bazı kaynaklar bunu “ma‘kılî” veya “bennâî” olarak da adlandırmaktadır.

Yukarıda verrâkī adıyla zikredilen mensûb hattın umumiyetle kitap istinsahında kullanılan ve “neshî” denilen şeklinden XI. asrın başlarında muhakkak, reyhânî ve nesih hatları doğmuştur. Bu devrin parlak ismi olan İbnü’l-Bevvâb (ö. 413/1022), İbn Mukle yolunu değiştirmiş ve bu üslûp XIII. yüzyılın ortalarına kadar devam etmiştir. Aynı yolda çalışan İbnü’l-Hâzin (ö. 518/1124) tevkī‘ ve rikā‘ yazılarına yön vermiştir. Nihayet XIII. yüzyılda Yâkūt el-Müsta‘sımî (ö. 698/1298) aklâm-ı sitte denilen sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevkī‘, rikā‘ hatlarını en gelişmiş şekliyle tesbit etmiştir. Ancak bu grup içinde yer alan sülüs hattının, tomar hattından doğan önceki sülüsle boy ve şekil bakımından fazla benzerliğinin kalmadığı anlaşılmaktadır. O zamana kadar düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri kesen Yâkūt’un bu buluşu hatta büyük bir letâfet kazandırmıştır. Aklâm-ı sittenin bütün kaideleriyle hat sanatındaki yerini alması üzerine sicillât, dîbâc, zenbûr, müfettah, harem, muallak, mürsel gibi birçok hat cinsi unutulmaya terkedilmiştir.

Yâkūt’un ölümünden sonra onun aklâm-ı sitte anlayışı, yetiştirdiği üstatlar vasıtasıyla Bağdat’tan Anadolu, Mısır, Suriye, İran ve Mâverâünnehir’e kadar yayıldı. Aklâm-ı sitte sülüs-nesih, muhakkak-reyhânî, tevkī‘-rikā‘ şeklinde birbirine tâbi ikili gruplar halinde sıralanabilir. Bu üç gruptan sülüs, muhakkak, tevkī‘ ağız genişliği 2 mm.; nesih, reyhânî, rikā‘ ise 1 mm. civarında olan kamış kalemle yazılır. Yazı karakteri itibariyle muhakkak ile reyhânî, tevkī‘ ile rikā‘ birbirine çok benzeyen yaşları farklı iki kardeşi hatırlatır. Sülüsle nesih arasında ölçüleri dışında da belirgin şekil farklılıkları vardır. Nesih hattının çok ince yazılan şekline toz kadar küçük görüldüğünden “gubârî” hattı denilir.

Eski kaynaklarda “ümmü’l-hat” olarak adlandırılan sülüs aklâm-ı sitte içinde sanat göstermeye en uygun olanıdır. Yuvarlak ve gergin karakteri, sülüse şekil zenginliği ve yeni istiflere açık olma imkânı vermiştir. Bu durum, âbidelerde kullanılan ve uzaktan okunabilmesi için ağzı çok geniş kalemle yazılan veya satranç usulüyle büyütülen celî (iri) sülüs hattında daha da çarpıcıdır. Sülüsün veya celî sülüsün, kelime yahut harf grupları birbirinden koparılmadan yazılan şekline “müselsel”, aynı iki ibarenin karşılıklı yazılarak ortada kesişen şekline de “müsennâ” denir.

Nesih hattının harflerinde yuvarlaklık belirgin olmakla beraber daima satır nizamına tâbi olduğundan istife uygun değildir. Bu sebeple nesih uzun metinlerin ve özellikle de mushafın yazımında kullanılmıştır. Eski matbaa hurufatı da nesihle hazırlanmıştır. Birbirinin kardeşi sayılan muhakkak ve reyhânî hatlarında düz harf unsurları hâkim olduğundan satır nizamına uygun gelmiş, XVI. yüzyıla kadar genellikle büyük boy mushaflar muhakkak, küçük boy mushaflar da reyhânî hattıyla yazılmıştır. Yine bu devirde muhakkak-reyhânî veya muhakkak-nesih hatlarının ikili, bazan sülüs de eklenerek üçlü kullanıldığı mushaflar mevcuttur. Tevkī‘ ve rikā‘ da Osmanlı’nın ilk üç asrında resmî yazışmalar, nâdiren de kitap çoğaltmak için kullanılmıştır. Bu altı cins yazı, hareke ve diğer yardımcı okuma işaretlerinin kullanıldığı yazılardır. Türkçe metinlerde nesih, tevkī‘ ve rikā‘ yazılarının harekesiz yazıldığı da görülmektedir.

İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Devleti kültür ve sanat açısından ileri bir seviyeye ulaşmıştı. Hat sanatında Şeyh Hamdullah (ö. 926/1520), önceleri Yâkūt üslûbunu en güzel ve mükemmel biçimiyle yürütürken hâmisi ve talebesi Sultan II. Bayezid’in teşvik ve tavsiyesi üzerine Yâkūt’un eserlerini bir estetik değerlendirmeye tâbi tuttu ve kendi sanat zevkini de katarak bunlardan yeni bir tarz ortaya koymayı başardı. “Şeyh üslûbu” denilen bu tarz ile Osmanlı-Türk hat sanatında Yâkūt devri kapanıyordu. Nitekim Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Yâkūt tavrını yeniden canlandıran Ahmed Şemseddin Karahisârî’nin (ö. 963/1556) hat anlayışı kendinden bir nesil sonra unutulmuştur. Ancak Karahisârî mektebinin celî sülüste zamanına göre Şeyh Hamdullah vadisinden daha başarılı olduğu muhakkaktır.

Şeyh Hamdullah devrinde aklâm-ı sitteden sülüs ve nesih Türk zevkine çok uygun geldiği için süratle yayılmış ve mushaf yazımında sadece nesih hattı kullanılmaya başlanmıştır. Bu devirde muhakkak ve reyhânînin yuvarlak harflerinin azlığı ve geniş oluşu yüzünden benimsenmediği, yavaş yavaş unutulduğu, ancak elin melekesini arttırmak için eski hat üstatlarını takliden yazılan murakka‘larda rastlandığı görülmektedir. Bir istisna olarak muhakkak hattı ile besmele yazılması geleneği zamanımıza kadar devam edegelmiş, rikā‘ daha cazip bir üslûba bürünerek “hatt-ı icâze” adıyla bilhassa hattat imzalarında ve icâzetnâmelerinde yer almış, tevkī‘ ise pek ender kullanılmıştır. Şeyh Hamdullah’tan sonra yetişenler onun gibi yazma gayretiyle hareket ettiklerinden hattatların başarısı “Şeyh gibi yazdı” veya “Şeyh-i sânî” sözleriyle anılır olmuş, bu durum 150 yılı aşkın bir süre devam etmiştir.

XVII. yüzyılın ikinci yarısında Hâfız Osman (ö. 1110/1698), Şeyh Hamdullah’ın üslûbunu bir elemeye tâbi tutarak kendine has bir hat şivesi ortaya koymuş, böylece Şeyh üslûbu yerini Hâfız Osman üslûbuna terketmiştir. Hâfız Osman’ın hat sanatında açtığı çığır bütün haşmetiyle sürüp giderken bir asır sonra İsmâil Zühdü (ö. 1221/1806) ve kardeşi Mustafa Râkım (ö. 1241/1826), onun yazılarından ilham alarak kendi şivelerini oluşturdular. Bu döneme kadar sülüs hattı ile mükemmel eserler verildiği halde onun daha kalın şekli olan celî sülüs yazısında bediî ölçüler bir türlü sağlanamadığından ortaya kötü örnekler çıkıyordu. Nitekim Hâfız Osman’ın bile yazdığı celî yazılar onun şanına lâyık değildir. Mustafa Râkım, sülüs ve nesih yazılarında olduğu gibi celî sülüste de gerek harf gerekse istif mükemmeliyetiyle bütün hat üslûplarının zirvesine çıktı ve Hâfız Osman üslûbunu sülüsten celîye aktarmayı başardı. Padişah tuğralarını da ıslah ederek onları güzelliğin son noktasına ulaştırdı. Bu sebeple celî sülüs hattını ve tuğrayı Râkım öncesi-Râkım sonrası şeklinde sınıflandırmak yerinde olur. Râkım’dan sonra gelen celî üstadı Sâmi Efendi de (ö. 1912) İsmâil Zühdü’nün sülüs harflerini celîye tatbik ederek Râkım yoluna yeni bir şive vermiş, celî sülüs istifini doldurmakta kullanılan hareke ve yardımcı işaretleri, ayrıca rakamları en cazip biçimde yazmayı başarmıştır. Onun çağdaşı olan veya ondan sonra yetişen Çarşambalı Ârif Bey, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi ve kardeşi Mehmed Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi üstatlar celîde hep bu üslûba sadık kalmaya çalışmışlardır.

Râkım ile aynı devirde yaşayan Mahmud Celâleddin Efendi de (ö. 1245/1829) sülüs ve nesih yazılarında Hâfız Osman’dan aldığı şiveyi geliştirmiş, fakat üslûbu celîye dönünce katılaşıp sert ve donuk bir hal aldığından celî yazısıyla Râkım’ın karşısında tutunamamıştır.

Kazasker Mustafa İzzet Efendi (ö. 1876) ve ondan yetişen Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi ve Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey, Hâfız Osman – Celâleddin – Râkım karışımı bir üslûpta karar kılmışlardır. Onlarla çağdaş olan Mehmed Şevki Efendi (ö. 1887), sülüs ve nesih yazılarını Hâfız Osman ve Râkım’dan aldığı ilhamla o devre kadar görülen en mükemmel seviyeye çıkarmış ve bu yazılarda zirve olarak kalmıştır. Mehmed Şevki Efendi’nin talebesi Bakkal Ârif ve Fehmî efendilerle Sâmi Efendi’nin yetiştirdiği Kâmil Akdik bu yolun seçkin temsilcileridir. Ârif Efendi’den hat meşkeden Şeyh Azîz er-Rifâî’nin davet edildiği Mısır’da, dolayısıyla İslâm âleminde Şevki Efendi tavrını yaymada büyük hizmeti geçmiştir. Kazasker mektebine mensup olan Kayışzâde Hâfız Osman (ö. 1894) ve Hasan Rızâ efendiler, nesih hattı ile Kur’ân-ı Kerîm yazmada zirveye ulaşan isimlerdir.

Aklâm-ı sitteden ayrı üslûpta gelişen ta‘lik, nesta‘lik, divanî, celî divanî, rik‘a ve siyâkat de önemli yazı türleridir. Ta‘lik, tevkī‘ hattının XIV. asırda İran’da kazandığı değişiklikle ortaya çıkmış olup daha çok resmî yazışmalarda kullanılmıştır. Sonradan bu yazıya benzemeyen ve onun hükmünü ortadan kaldırdığı için “nesh-i ta‘lîk” diye adlandırılan, bir görüşe göre de ta‘like nesih karakteri kazandırıldığı cihetle “nesh-ta‘lik” denilen bir yazı türü doğmuş, buna da daha kolay söylenişle “nesta‘lik” denilmiştir. XV. asrın ikinci yarısında İstanbul’a ta‘lik adıyla gelen nesta‘likin asıl ta‘lik ile bir münasebeti yoktur. Haşmetli sülüsün yanında ince, kavisli, narin yapısı ve harekesiz yazılışıyla hoş ve şiir gibi bir görünüşe sahip olan bu Osmanlı ta‘lik hattının “hurde” (küçük) veya “hafî” (ince) denilen şekli edebî eserlerde ve divanlarda kullanılmış, fetvahânenin de resmî yazısı olmuştur. Celî şekliyle de celî sülüsten sonra Osmanlı âbidelerinde en ziyade celî ta‘lik görülür. Ağzı 2 mm. kadar kalemi olan tabii boydaki ta‘likle daha çok kıtalar yazılmıştır.

İran’da resmî yazışmalarda kullanılan kadim ta‘lik hattı Osmanlılar’a Akkoyunlular yoluyla XV. yüzyılda gelmiş ve kısa zamanda büyük bir şekil değişikliği geçirerek Dîvân-ı Hümâyun’daki resmî yazışmalar için kullanılmaya başlanmış, bu sebeple “divanî” adını almıştır. Harekesiz yazılan divanînin XVI. asırda İstanbul’da doğan harekeli, süslü ve haşmetli şekline “celî divanî” adı verilmiş, bu da devletin üst seviyedeki yazışmalarında kullanılmıştır. Yazılması ve okunması maharet isteyen, aralarına harf ve kelime eklenmesi kolay olmayan divanî ve celî divanînin resmî yazışmalara tahsisiyle devlete ait konuların herkesçe öğrenilmesi ve yazıların tahrifi de önlenmiştir. Bu iki yazının bir başka özelliği de satır sonlarının yukarıya doğru yükselmesidir. Aynı hal bunların ilham kaynağı olan kadim ta‘likte de mevcuttur.

Osmanlılar’da günlük yazışmalar için ağzı 1 milimetreyi geçmeyen kamış kalemle yazılan rik‘a hattı kullanılmıştır. Yazanın kendi anlayışına göre farklı şekillerde yazılan bu hat türü, XIX. yüzyılda Bâbıâli rik‘ası denilen ve resmî işlerde kullanılan bir tür ile yazılmaya başlanmıştır. Mümtaz Efendi’nin (ö. 1872) öncülüğünü yaptığı ve elden süratle çıkabilmesi için bazı harf kısımlarının atıldığı Bâbıâli rik‘asına karşılık, Mehmed İzzet Efendi (ö. 1903) tarafından geliştirilen ve sıkı kaidelere bağlı kalan bir çeşit rik‘a daha doğmuştur. İzzet Efendi rik‘ası denilen bu yazı daha sonra Arap âleminde celî şekliyle de revaç bulmuştur.

Bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetindeki gubârî, celî, müselsel, müsennâ gibi hat ıstılahları bir yazı çeşidini ifade etmez. Bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî, alev yazısı, hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı cinslerine tesadüf edilir. Ayrıca bazı hattatlar veya halk tarafından folklor ağırlıklı yazı ile çiçek, hayvan, insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. “Resim-yazı” denilen bu tarza usta hattatlar ancak farklı bir istif sahası aradıkları zaman rağbet göstermişlerdir.

Emevî, Abbâsî, Fâtımî, Eyyûbî, Memlük, Selçuklu, İlhanlı, Timurî, Safevî, Akkoyunlu gibi devletler ve hânedanlar devrinde daima ilgi çekici bir sanat olarak görülen hüsn-i hat, hükümdar veya devlet büyüklerinin himaye ve ilgisiyle yükselişini sürdürmüştür. Meselâ Yâkūt el-Müsta‘sımî’nin hâmisi olan son Abbâsî halifesi Müsta‘sım-Billâh, kitap sanatlarının kendi devrindeki kırk üstadını “kitâbhâne” adıyla anılan saray atölyesinde toplayan Timur’un torunlarından sanatkâr Gıyâseddin Baysungur, Herat Sultanı Hüseyin Baykara ile veziri Ali Şîr Nevâî bu hususta ilk akla gelen isimlerdir. İstanbul’un fethinden sonra hat sanatının liderliğini alarak bunu beş asra yakın devam ettiren Osmanlı Devleti’nin hükümdarları arasında II. Bayezid, IV. Murad, II. Mustafa, III. Ahmed, II. Mahmud, Sultan Abdülmecid ve Sultan Reşad fiilen hat sanatı ile meşgul olmuşlardır. İstanbul’un hat sanatındaki müstesna yeri İslâm âleminde, “Kur’ân-ı Kerîm Hicaz’da nâzil oldu, Mısır’da okundu, İstanbul’da yazıldı” ifadesiyle tescil edilmiştir.

Teknik. Hat, sanatkârın elindeki kamış kalem ve ona can veren is mürekkebinin iş birliğiyle kâğıt, deri vb. yazı malzemesi üzerinde ortaya konur. Harflerin bünyesi, hat nevine göre yazıldığı kalemden çıkan eşkenar dörtgen veya kare şeklindeki noktalarla ölçülendirilir. Nokta iki köşesi dikey, diğer ikisi yatay olacak şekilde ve kalem ağzının bütünüyle kâğıda teması sağlanarak konulur. Nokta boyu hesabı da bir köşeden bir köşeye ölçülerek gerçekleştirilir. Harflerin boylarının, kavislerinin, meyillerinin, aralarındaki mesafenin tâbi olduğu ölçü birimi bu nokta boyudur. Hüsn-i hat, noktalardan oluşan basit bir çizgi sisteminin ortaya koyduğu büyülü hendesesiyle hayranlık uyandırmıştır. Satırlar ve satır araları da nokta hesabıyla tesbit edilir. Bunun için “mıstar” denilen bir alet kullanılır. Harf ölçüleri, uzun bir zaman süreci içinde oluşan güzeli arayış gayretlerinin neticesinde kesinleşmiştir. Bununla beraber hattatların mecbur kaldığında bediî kaideleri zorlamadan bu ölçülerin dışına taştıkları da görülür.

Ekseriya rengin rol almadığı uçuk bir zeminde estetik kavramının sadece siyah çizgiler halinde böylesine olağan üstü ifadelendirilişi diğer yazı sistemlerinde görülmediği için hat sanatı Batılı ressamlarca da tetkik ve ilham konusu olarak alınmıştır. Bu açıdan bakıldığında hattın, resmin ötesinde ve resim kavramları ile anlatılamayacak bir âhengi ifade eden yüksek bir sanat olduğu söylenebilir. Her bir harfi mutlak güzelliği yakalamış bulunan ve kelimedeki yerine yani başta, ortada ve sonda yer alışına göre farklı bir görünüm ve ifade kazanan, ayrıca bazı harfleri uzatılıp çekilmeye (keşîde) uygun olan İslâm yazısı, istif (terkip, kompozisyon) imkânlarıyla da olağan üstü bir çekiciliğe bürünmüştür. Bu haliyle, değişebilmeye kapalı belirli şekillerden ibaret olan Latin harflerine ve Uzakdoğu’nun çizgi estetiği güçlü, fakat birbirinden ayrık harf gruplarından oluşan yazılarına karşı bâriz bir âhenk üstünlüğü gösterir. Hattın okuma yazma vasıtası olarak gündelik hayatta yer alması, ondaki estetik kudretin ayrıntılarını hisseden insanlarda veya insan topluluklarında güzellik kavramının yerleşmesini sağlamış, taşıdığı ölçü sistemi de intizam hissini geliştirmiştir.

Hat sanatı taklidî olarak doğup geliştiğinden önceleri bu sanata emek verenler aynen hocaları gibi yazmayı, üslûplarının da bu yoldan ayrılmaması ilkesini benimsemişlerdir. Fakat daha sonraki yüzyıllarda taklit keyfiyetine farklı bir yorum getirilmiş, her yeni hattat yetişkin ve bu hususta ehil olduğunu ispatladıktan sonra kendi sanat yorumunu ortaya koymayı tercih etmiştir. Hattatlık dilinde buna, o hattatın çığırına girmek mânasına “falancaya taklit veya eserine taklit” denir. Bu seviyeye gelmiş bir hattat, arzu ettiği zaman hocasının veya eski bir üstadın “eserine taklit etmeyi”, bunu da ketebesinde belirtmeyi vazife saymıştır. Hattat, karşısına aldığı bir yazıyı o anda hâfızasına geçirip nakşeder ve elleri de kâğıt üzerine fotoğrafla geçirilmişçesine aynısını yazar. Tahmin edilemeyecek kadar zor olan bu taklit hüneri, ancak seçilen hattatın şivesi iyice tetkik edildikten sonra gerçekleştirilebilir.

Hattın sanat şekline dönüşmesinde en önemli görev hattata ve kamış kaleme düşmektedir. Kalemin tutuluşu, döndürülüşü, buna bağlı olarak hattın tam kalem ağzıyla veya daha ince (dikine) tutulup kâğıda yaslanışı, kalem ağzının kâğıda kısmen intibakı, ortaya çıkan harf veya harf gruplarının mükemmeliyetini temin eder (geniş bilgi için bk. Yazır, II, 217-224, 241-242; III, 320-324). Her yazı nevi için uygun olan ve asırlar önce belirlenmiş bulunan kalem ağzı genişliği (meselâ takribî ölçüyle nesih 1 mm., sülüs ve ta‘lik 2-2,5 mm.) bundan daha da küçüldüğünde yazı “ince, hafî, hurde” gibi vasıflarla tanıtılır, büyüdüğünde ise “celî” olarak anılır (bunun istisnası celî divanîdir, bk. CELÎ).

Diğer hat türlerinin genellikle satır halinde yazılmasına karşılık celî sülüste istif (harf ve kelimelerin bir kaide dairesinde üst üste terkip edilmesi) lüzumu baş gösterir. İstif yapılırken çoğunlukla aşağıdan yukarıya doğru iki üç katlı bir sıralama takip edilir. Nâdir olarak yukarıdan aşağıya tertiplere de rastlanır. İstif yapılırken okunuş sırasına göre önce gelmesi gereken harf sonra gelmesi gereken harfle yer değiştirmiş olursa bu yazının “teşrifatı bozuk” demektir. Kelime ve harfler yerli yerinde ise yazının “teşrifatı yerinde”dir; bir başka deyişle takdim ve tehire riayet olunmuştur. Ancak Arapça konuşulan ülkelerdeki hattatların, okunmasında fazla güçlük çekilmediği için istifli yazılarda harf teşrifatına fazla riayet etmedikleri görülmektedir. Anadolu hattatları ise özellikle âyet ve hadislerin hatalı okunmasına yol açmamak amacıyla teşrifata çok önem vermişlerdir. Resim eğitimi de alan Mustafa Râkım, Abdullah Zühdi ve Fehmî efendilerle Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer gibi hattatların istif hususunda daha başarılı oldukları bir gerçektir.

İnce yapılı yazılar kadar kalem hâkimiyetiyle yazılamadığı için celî ve özellikle istifli celî yazımında farklı uygulamalar takip edilmiştir. İşin güçlüğü dolayısıyla aynı ibareyi taşıyan celî yazılar, tekrar tekrar ve ayrı ayrı yazılmadan kalıp olarak tamamlanmış bir esas nüshadan çoğaltılır. Cami, mektep, çeşme, sebil gibi âbidelerin üstüne kitâbe olarak yazılan ve mermere hâkkedilip çoğaltılmasına lüzum bulunmayan celîler de aynı usulle hazırlanır. Elin yazma hususunda âciz kalacağı derecede iri olan celîler önce küçük nisbette yazılır, sonra satranç usulü ile (kareleme) büyütülür. Bunun usulü şöyledir: Hattatı zorlamayacak boyutta önceden yazılan hat numunesinin her tarafı karelere bölünür. Yazı ne büyüklükte olacaksa o kadar misli büyük karelere ayrılmış bir başka kâğıda karelerin mukabili bulunarak gereken yerlerinden dikkatle çizilmek suretiyle aktarılır. Celînin tekâmül etmediği devirlerde bu gibi yazılar beyaz renkli sağlam kâğıtlar üzerine siyah is mürekkebiyle yazılır, düzeltmeler tashih kalemtıraşı ile yapılırdı. Ancak XVIII. yüzyılın sonlarından itibaren önceden siyaha boyanmış kâğıtlar üzerine zırnıktan yapılmış sarı mürekkeple yazma usulü yerleşmeye başlamıştır. Koyu (bilhassa siyah) renkli kâğıda yazmakta kullanılan zırnığın yegâne kusuru güneşte hattâ gün ışığında solabilmesidir. Zırnık, siyah kâğıda yazıldığında bir kalınlık teşkil etmeyişi, ayrıca tashih için kapatılması gereken kısımların is mürekkebiyle kolayca örtülebilmesi sebebiyle tercih edilmiştir. Kapatılan kısımlara zırnıkla yeniden yazılabilir. Kâğıt örselenmeden bunu birkaç kere tekrarlamak da mümkündür.

Celî yazının birden fazla nüshasının hazırlanabilmesi için kalıp haline getirilmesi gerekir. Bu maksatla harfler kıyılarından iğnelenir. Bu işlemden önce yazılı kâğıdın altına aynı ebatta birkaç tabaka beyaz renkli sağlam kâğıt yerleştirilir ve kaymaması için köşelerinden birbirlerine hafifçe yapıştırılır. Sonra saatçi mengenesine sıkıştırılmış ince bir dikiş iğnesi yardımıyla harflerin hemen kıyılarından dik ve muntazam olarak eşit sıklıkta iğne vurulmaya başlanır. Eğer iğneleme işi dik yapılmayıp eğri yürütülürse alta konulmuş kâğıtlarda iğne deliklerinin yeri sapabilir. İğnenin rahat kayması için arada bir kuru sabuna batırılması gerekir. Bu işlem, tercihan şimşir ağacından düzgün satıhlı bir açkı tahtası üzerinde sürdürülür. Kâğıtla tahta arasına bir kumaş parçası konulup iğnelenirse iğnenin ucu her geçişte kâğıt kırpıntısından temizlenmiş olur. İğneleme, iğne delikleri harf ve işaretlerin kıyısına içten değecek şekilde, harf ve işaretlerin kıyısına dıştan değecek şekilde, harf ve işaretlerin içine veya dışına taşmadan sınır çizgisi üstünde olmak üzere üç şekilde yapılır. İğneleme işi bitince alttaki beyaz kâğıtlar çıkarılıp birbirinden ayrılır. Bunlara “alt kalıp” denilir ki dikkatle bakıldığında hattın iğne delikleri halinde ortaya çıktığı görülür. En üstteki yazılı ve iğneli siyah kâğıda da “üst kalıp” ismi verilir. Hat örneğinin bir başka yere geçirilmesi için alt kalıptan faydalanılır. Yazı, beyaz zemine is mürekkebiyle hazırlanacaksa ince dövülmüş söğüt kömürü tozu ile dolu küçük bir bez çıkın alt kalıptaki iğne delikleri üstünde dolaştırılır ve kömür tozu deliklerden geçerek alttaki kâğıtta siyah noktalar oluşturur. Koyu renkli zemine hazırlanacak celî yazılar için tebeşirli çuha delikler üzerinde dolaştırılır; tebeşir tozu alta geçerek beyaz noktalar halinde iz bırakır. Bu işleme “yazı silkme (silkeleme)” tabir edilir. Üst kalıp, kirlenmemesi istendiğinden mecbur kalınmadıkça silkme işinde kullanılmaz. Ancak hattın sıhhatli bir biçimde aktarılabilmesi için üst kalıbın dikkatle incelenerek iğne deliklerinin nereden geçtiğinin bilinmesi lâzımdır. Aksi takdirde yazı şişip kalınlaşabilir veya cılız olabilir. Yazı kalıbından bizzat hattatı eliyle silkilip mürekkeple hazırlanan yazılar çok makbuldür. Hattat, ince uçla ve is mürekkebiyle yazının sınırlarını önce çok düzgün çekilmiş çizgi halinde tesbit edip içini mürekkeple doldurabildiği gibi esas kalıbın yazıldığı kamış kalemle de doğrudan yazabilir. Harflerin kıyısında bulunması muhtemel pürüzler nemlendirilmiş ince fırça ile silinerek veya tashih kalemtıraşı ile kazınarak giderilir. Celî yazı kalıplarının bu işten anlamayanların eline düşmesiyle ortaya hüsn-i hatla ilgisi kalmamış kötü örnekler çıkmaya başladığından eski hattatlar, kendi yazı kalıplarının ehil sayılmayan ellere düşmesinden çok çekinmişlerdir. Celî yazıların çoğaltılmasında is mürekkebinin yanı sıra altın ez-me suretiyle hazırlanan altın mürekkebi de kullanılır. Altın mürekkebiyle hazırlanan celî yazılar, hattatlardan ziyade hattan anlayan müzehhipler eliyle vücuda getirilir. Yazının zerendûd (sürme altın) tarzında hazırlanması için kullanılacak mukavvanın zemini hangi renkte olacaksa o renkteki suda erimeyen boya ile jelatin mahlûlü karıştırılıp sıcak olarak mukavvaya sürülmek suretiyle boyanır. Eğer jelatin fazla gelirse zemin sonradan çatlar, az gelirse boyası ele çıkar. Zerendûd hazırlamak için bu renkli mukavvanın üstüne yazının tebeşirle silkilmesi gerekir. Altın mürekkebi fırçayla önce yazının hududunu tesbit maksadıyla tahrir (kontur) şeklinde çekildikten sonra çizgilerin içi kalın fırça kullanılarak yine kesif altın mürekkebiyle doldurulur. Kuruduktan sonra harflerin kıyısında oluşabilecek pürüzler, zeminden nemli fırçayla aktarılan boya veya tashih kalemtıraşı yardımıyla giderilir. Bu işlem bitince, yalnız altın parlatmakta kullanılan ve “zermühre” denilen kalem şeklinde bir sapa geçirilmiş parlak bir taşla (Süleymaniye taşı, akik vb.) mat olarak parlatılır. Usta müzehhipler tarafından hazırlanan zerendûd levhalar da asılları kadar kıymetli sayılır. Celî yazıların iriliği arttıkça altın sarfiyatı da çoğalacağından böyle durumlarda israfı önlemek için varak altın yapıştırma usulüyle kullanılır. Yazı yine koyu zemine (büyük işlerde muşamba veya üstü boyanmış tahta, yahut çinko levha tercih edilir) tebeşir tozuyla silkildikten sonra bunların içi lika (miksiyon) denilen ve bezir yağından elde edilen yapıştırıcı bir madde ile doldurulur. Sürüldükten birkaç saat sonra (buna likanın tavlanması tabir edilir) varak altın sakal denilen bir çeşit yayvan fırça ile bunun üstüne bırakılır ve düzgün bir şekilde oraya yapışır. Varak altının zemininde kalabilecek açıklığını örtmek için likaya önceden sarı boya da katılır. Camilerdeki büyük levhalar (meselâ Ayasofya Camii’nde Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin satranç usulüyle büyütülmüş celîleri) ve mermere kabartma olarak kazılan bütün kitâbeler, yapıştırma altının hava şartlarına mukavemeti daha fazla olduğundan hep bu yolla altınlanmıştır. Sülüs ve ta‘lik yazılarının celî tarzları hat sanatının en güzel örneklerini teşkil eder. Bilhassa Râkım’dan itibaren yazılan celî sülüsün telkin ettiği haşmet duygusu hiçbir yazıda bulunmaz. Esasen ister kalemden çıksın ister satranç usulüyle büyütülsün uzaktan görülüp okunmak için yazılan celî tarzı, aslî boyundaki sülüs veya ta‘lik ile tamamen aynı karakterde değildir. Bu sebeple sülüs ve ta‘lik yazılar bir çocuğa, onların celî şekilleri de büyüyüp gelişmiş bir insana benzetilmiştir. Celî üstatlarının perspektif ilmine de vâkıf oldukları, yazmayı tasarladıkları celî hattının konacağı yere ve yüksekliğe bağlı olarak bazı değişik harf ölçüleri kullandıkları bilinmektedir. Böylece hat, kamış kalem ele alınmadan bazan itibarî olarak da yazılabilmektedir.

Hattın, geleneksel uygulamaya göre hattatın sağ dizini dikerek üstüne koyduğu altlık üzerinde yazılması esas ise de Hamit Aytaç gibi kendisinden tarafa meyilli bir masada oturarak yazmayı tercih edenler de vardır.

Hat sanatı ile verilen eser çeşitleri şöyle sıralanabilir: 1. Kitaplar. Hat sanatının böylesine itibar bulmasının asıl kaynağı ve sebebi Kurân-ı Kerîm’dir. Kur’an’ın önceleri parşömen, daha sonra kâğıt üstüne muhtelif hat nevileriyle yazılmış sayısız örneği dünyanın çeşitli müze, kütüphane ve koleksiyonlarında bulunmaktadır. Kur’ân-ı Kerîm ve cüzleri, en‘âm-ı şerifler, evrâd-ı şerifler, delâilü’l-hayrâtlar, hat sanatının kitap şeklinde rastlanılan dinî mahiyetteki numunelerindendir. Hadis mecmualarının da hüsn-i hatla yazılmış seçkin örnekleri vardır.

Edebî eserler arasında divanlar ve şiir mecmuaları dinî olmayan yazma kitapların en geniş kesimini oluşturur. Bunun dışında edebî ve tarihî eserler de hayli yekün tutar. Bunların metinde nakledilen hadiseleri tasvir eden minyatürlerle süslenmiş müstesna örnekleri mevcuttur. Her yazma kitabın hat değeri taşıdığı söylenemez. İlmî bakımdan büyük kıymeti olan birçok eser alelâde hatla yazılmıştır. Buna çoğu müellif nüshaları da dahildir. Kütüphanelerdeki yazma eserler henüz hat değeri itibariyle esaslı bir incelemeye tâbi tutulmamıştır.

Hat değeri taşıyan yazma kitaplar, çok okunmanın ve sayfalarının elle çevrilmesinin tabii sonucu olarak özellikle dış alt köşelerinden fersûdeleşir. Bu kitapların yenilenmesi maksadıyla “vassâlecilik” denilen bir kitapçılık zanaatı geliştirilmiştir. Uygulayana “vassâl” adının verildiği bu zahmetli işlem kısaca şöyle tanıtılabilir: Kitabın her yaprağının iki yüzündeki yazılı kısım dikkatlice kesilip çıkarıldıktan sonra dört kenarının pahı alınarak yaprak inceltilir. Diğer taraftan kitabın aslî ebadına uygun çift yapraklık kâğıtlar ciltlenirken sırtı oluşturacak hizasından ikiye katlanır. Sonra her iki yaprağın da yazılı kısmın oturtulacağı sahası belirlenip burada aynı ebatta pencere açılır ve bu kısım kesilerek çıkartılır. Kâğıdın üstünde açılan pencerenin kıyıları hususi çekiciyle dövülerek her tarafından kıl inceliğinde genişlemesi sağlanır. Yazılı kısmın dört kıyısı da inceltildikten sonra hafifçe tutkallanarak açılan bu pencerenin üstüne oturtulduğunda her tarafından yapışıp iyice kaynar. Kuruyunca yine çekiçle dövülerek bunların üst üste bindiği yerdeki kalınlaşma önlenir. İki kâğıdın birbirine vasledildiği sınırın üstüne altın cetveller de çekilince kitabın vassâle tamiri geçirdiği ancak dikkatli bir incelemeden sonra anlaşılabilir. Bu işlemler bittikten sonra katlanan ikili yapraklar iç içe getirilerek cüz (forma) teşkili sağlanır ve bunlar sırtından dikilerek ciltlenir.

Yazma kitaplarda, sağ sayfanın sol alt köşesinde meyilli olarak yazılmış kelime bir sonraki sayfanın ilk kelimesidir ve okumada kopma olmadan geçişi hazırlar. Hatim sürülürken mushafın karşı sayfasına geçişte bu kelime okuyana zaman kazandırarak mânayı karıştırabilecek duraklamayı da önler. “Müş‘ir, rakîb, çoban” gibi isimlerle anılan bu tek kelime sayesinde sayfa numarası konma âdetinin olmadığı eski devir yazmalarındaki varak karışıklığına da bir ölçüde çare bulunabilir.

2. Kıta. Orta boyda bir kitap ebadındaki kâğıdın tek yüzüne bir veya birkaç nevi hatla yatık veya dik konumda yazılan, ekseriya dikdörtgen biçimindeki hat eserleri için kullanılan bir tabirdir. Yazılması tamamlanmış kıta bir mukavvaya yapıştırıldıktan sonra dört tarafından tezhip edilerek veya ebrû kâğıdı yapıştırılarak bezenir. 3. Murakka‘. Çeşitli şekillerde bezenmiş kıtaların bir araya getirilip ciltlenmesiyle hazırlanan albümlere denir. Bilhassa XVIII. yüzyıldan itibaren birçok güzel murakka‘ örneğine rastlanmaktadır. 4. Tomar (tûmâr). Dikdörtgen biçimindeki mukavvaya yapıştırılmamış kıtaların üstten ve alttan birbirine yapıştırılıp tutturulması ile oluşan ve tomar (rulo) halinde sarıldıktan sonra buna bağlı bir deri mahfazayla korunan hat eserleridir. Tomar XVI. yüzyıldan sonra yerini murakkaa bırakmıştır. 5. Levha. XIX ve XX. yüzyıllarda bilhassa Osmanlılar’da celî yazılarla revaç bulan levhacılık, hüsn-i hattın çerçevelenerek çeşitli mekânlardaki duvarlarda yer almasını sağlamış, böylece bir güzelliği hem okuma hem de seyretme imkânı vermiştir. 6. Hilye. İlk örnekleri Hâfız Osman tarafından tertip edilen hilyeler, Hz. Peygamber’in fizikî ve ahlâkî vasıflarını anlatan levhalardır. 7. Cami yazıları. Camilerde bünyesinde hareke işaretleri de bulunan celî sülüs hattı tercih edilmiştir. Mihrabın üzerinde yer alan âyet (el-Bakara 2/144; Âl-i İmrân 3/37 veya 39) çoğunlukla mermere işlenmiştir. XVI. yüzyılda ise çiniye nakşedilenler daha yaygındır. Cami duvarını veya kubbe kasnağını çepeçevre saran kuşak yazısıyla kubbeyi ve yarım kubbeleri doldurup süsleyen kubbe yazısı da hep celî sülüsle yazılır. Kubbe yazıları, yazının iğnelenmiş kalıbından nakkaşlar eliyle koyu renge boyanmış sıva üstüne işlenir. Son altmış yıldaki tamirleri esnasında tarihî camilere yeniden yazdırılan şu mûtena örnekler akla ilk gelenlerdir: Edirnekapı Mihrimah, Üsküdar Selimiye ve Şemsi Paşa (İsmail Hakkı Altunbezer); Azapkapı Sokullu Mehmed Paşa ve Sultanahmet’teki Sokullu Mehmed Paşa camileriyle Sultan Selim Camii (Halim Özyazıcı); Eyüp Sultan ve Fındıklı Molla Çelebi camileri (Hamit Aytaç).

Gebze Çoban Mustafa Paşa, Yıldız Hamidiye ve Kızıltoprak Zühdü Paşa camilerinde olduğu gibi kuşakta nâdir de olsa kûfî hattının kullanıldığı görülmüştür. Fakat bunlar celî sülüsün yanında pek yavan kalır. İstanbul Fatih’teki Nakşidil Sultan Türbesi’nde ve Tophane’deki Nusretiye Camii’nde Mustafa Râkım’ın, Ankara Maltepe Camii’nde Halim Özyazıcı’nın celî sülüs kuşakları mermere oyulmuş dikkate değer seçkin eserlerdir. İstanbul’daki Şehzade Mehmed Türbesi’nin çini üstündeki celî muhakkak yazısı da ender rastlanan bir kuşak nevidir. Kuşak hattının cami gibi büyük mekânlarda köşelere gelen harflerinin bile kesintisiz devamına mukabil türbe gibi çok köşesi bulunan yerlerde paftalı olarak yazıldığı da görülür (Sultan Abdülmecid Türbesi’nde Şefik Bey’in, Sultan Reşad Türbesi’nde Ömer Vasfi Efendi’nin celî sülüs kuşakları).

Kuşak yazıları, sıvanıp perdahlanmış koyu renkli zemine nakkaşlar tarafından varak altın yapıştırma yoluyla nakşedilir. Bu yazılar mermere oyularak hazırlandığı takdirde zamanla dökülüp bozulması da önlenmiş olur. İstenirse kabartma yazılar varak altınla, yazı dışındaki indirilmiş zemin de koyu bir renkle kaplanarak cazip bir görüntü elde edilir. XVII. yüzyıla kadar çini üzerine nakşedilen kuşaklar (İstanbul’da Piyâle Paşa, Atik Vâlide camileri, Kanûnî Türbesi vb.) revaçta idi. Kubbe ve pencere üstü yazılarının hazırlanmasında da boya veya varak altın kullanılır. Camilere asılması mûtat olan ism-i celâl, ism-i nebî, çehâryâr ve Haseneyn levhaları da celî sülüsle ve ekseriya koyu renkli muşamba yahut madenî levha üzerine yapıştırma altınla hazırlanır, bazan çiniye de nakşedilir. “Cami takımı” adıyla da bilinen cami yazılarının belki de en gelişmiş örneği, Edirnekapı Mihrimah Camii’ne Sâmi Efendi tarafından yazılmış olanıdır. 8. Kitâbeler. Cami, tekke, mektep, medrese, han, çeşme, hamam, sebil, kütüphane gibi herhangi bir âbidenin ekseriya dış, bazan da iç cephesinde yer alan veya nişan taşı, mezar taşı gibi bir dikilitaş üzerindeki yazılar hakkında bu tabir kullanılmaktadır. Çoğunlukla, bulunduğu bina veya adına dikildiği şahısla ilgili bilgiler ihtiva eden kitâbelerin metinleri devrin şairlerince kaleme alınır, sonra da bir hat üstadına yazdırılır. Manzumenin son bir veya iki mısraında o yılın tarihi düşürülür. Her biri sayı olarak ayrı değer taşıyan Arap asıllı harflerin (bk. EBCED) tarih mısraında toplandığı zaman kitâbenin hicrî tarihini göstermesi, bunun eksik veya fazlasının bir üstteki mısrada giderilmesi manzumenin şairinin yeteneğini ortaya koyar. Kitâbeler ekseriya mermere kabartma şeklinde oyularak hazırlanır. Kuşak yazılarında olduğu gibi kitâbeler de koyu renkli zeminde varak altınla kaplanabilirse de dış tesirlere çok uzun zaman dayanmaz. Bir saçak altında yer aldığı için iklim tesirlerinden korunan bazı kitâbelerin de çiniye nakşedildiği görülür. Celî sülüs ve bilhassa Türkçe kitâbelerde harekesiz olması dolayısıyla celî ta‘lik en çok kullanılan yazı türüdür. İstanbul’un en muhteşem eski kitâbesi, Fâtih Sultan Mehmed devri hattatlarından Ali b. Yahyâ es-Sûfî’nin Bâb-ı Hümâyun’a yazdığı üst tarafı müsennâ olarak tanzim edilmiş 883 (1478) tarihli celî sülüs şaheseridir.

Son iki asrın olgunluğa ermiş hat anlayışına göre celî sülüste Mustafa Râkım’dan (Fâtih Camii hazîre kapıları ve çeşme üstü), celî ta‘likte Yesârî Mehmed Esad Efendi’den (Üsküdar Hacı Selim Ağa Kütüphanesi ve Fâtih Türbesi içi) itibaren kitâbelerin en güzel örneklerine yine İstanbul’da rastlanır. Bilhassa Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi celî ta‘likle latif kitâbeler bırakmıştır. Sâmi Efendi’nin de Bahçekapı’daki Yenicami Sebili’ne yazdığı celî sülüs kitâbe, kendisinden sonra gelen hattatlara bu hususta rehber olmuştur. 9. Resmî yazılar. Hazırlandığı sırada hangi padişah tahtta bulunuyorsa onun tuğrasını taşıyan ferman, berat ve menşur, mülknâme, nâme-i hümâyun gibi örnekler eskiden tomar halinde yahut katlanmış olarak saklanırken yakın zamanlardan itibaren bir resim gibi duvarları süslemeye başlamıştır. Bu yazılar, hat ve bezeme sanatı bakımından kısaca değerlendirildiğinde şunlar söylenebilir: Gelişmesini ağır ağır sürdürerek Fâtih Sultan Mehmed döneminde ilk tekâmülünü tamamlayan tuğra, devletin haşmetine uygun olarak Kanûnî Sultan Süleyman devrinde klasik görünüşünün en mükemmel şeklini bulmuştur. Görülebildiği kadarıyla, altın mürekkebi kullanılarak tuğra çekilip bunun kıyılarının is mürekkebiyle tahrirlenmesi, hatta tuğranın arasındaki boşlukların tezhiplenmesi de Fâtih’le başlamaktadır. Bu eserlerin tezyininde XVII. asrın başlarına kadar tezhip sanatının bütün hünerlerinin gösterildiği, hatta zaman zaman tuğranın gelin duvağı misali bezemelerle örtüldüğü muhteşem bir dönem süregelmiştir. XVII. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayarak tezhip ağırlığı tuğrada zaman zaman görülmüş, XVIII. yüzyılda tezyinatta Batı tesiri başladıktan sonra tuğranın şekli de tezhibi de süratle bozulmuştur. Mustafa Râkım’ın getirdiği ölçülerle XIX. yüzyılın başından itibaren bir orantı şaheseri haline dönüşen tuğranın artık tezhiplenmesine de gerek duyulmamış, yerine göre Batı tesiri altında güneş ışınlarının yayılmasını tasvir eder gibi bol altınlı bezemeye yer verilmiştir. Râkım’ın başlattığı yeni tuğra şekli, âbide kitâbeleri üstüne konulan tuğralarda sıkça görülür. Dîvân-ı Hümâyun’dan sâdır olan evrakta ise nâdiren rastlanır. Tuğranın en güzel, tezhipsiz sade örnekleri II. Abdülhamid devrinden Osmanlılar’ın sonuna kadar çekilmiştir.

Osmanlı Devleti’nin ilk asırlarında resmî belgelerde kullanılan hat cinsi tevkī‘ yahut rikā‘ ile sınırlıdır ve bu sebeple rahat okunur. İran’ın kadim ta‘lik hattının ilhamıyla Osmanlı divanîsi XV. yüzyıl sonlarında, bunun celî divanî adıyla anılan harekeli ve ihtişamlı şekli de XVI. yüzyılda İstanbul’da teşekkül etmiş, bu sanatlı ve zor okunan yazılarla devlet yazışmalarının herkesçe okunabilmesi önlenmiş, ayrıca bir kanal şeklinde ilerleyen ve sonunda yükselen satırlardaki girift yazının arasına herhangi bir harf veya kelime ilâve edilerek sahtekârlıkta bulunma ihtimali de bertaraf edilmiştir. Her iki yazının en mükemmel ve kaideli devri XIX. yüzyılda başlamıştır. Hattatların yazdıkları eserlere imza koymaları en tabii hakları olmakla beraber Dîvân-ı Hümâyun’dan sâdır olan bu gibi gözde evrakın tuğrasında da yazı kısmında da kâtip imzası hiçbir vakit görülmez. Hatta bunları yazan hattatlara, divanî ve celî divanîyi Dîvân-ı Hümâyun dışında kullanamayacakları hususunda yemin ettirildiği rivayet olunur.

Ferman, berat ve menşurlarda tuğra, divanî ve celî divanî yazıları için siyah, la‘l (kırmızı), yeşil ve mavi mürekkeplerin, ayrıca altın mürekkebinin satırlara göre kullanılması, bu iki yazı nevinden hangisiyle yazılacağı, zeminin zerefşan bırakılması gibi hususlar Osmanlı teşrifatına göre özel mânalar ifade etmektedir. Ancak devletin itibarını en muhteşem şekliyle gösteren bu vesikalar hakkında hat ve tezyinatı bakımından şimdiye kadar ciddi bir araştırma yapılmamıştır.

Yukarıda sıralananlar dışında hat sanatı İslâm tarihi boyunca ağaç, deri, mühür, yüzük, meskûkât, seramik kandil, miğfer üstü, kılıç üstü gibi çok değişik sahalarda uygulanmaya çalışılmış, ancak bunların büyük bir kısmında hattın kalemden çıkmasındaki güzellik kaybolmuştur.

Osmanlılar’ın son devrinde mimari, mûsiki ve tezyinî sanatlar Batı tesiriyle soysuzlaşırken hat sanatında bir gerileme olmamıştır. Bu durum, bünyesine tesir edebilecek benzeri bir sanatın Avrupa’da bulunmayışı, üslûp sahibi hattatlar elinde usta-çırak esasına göre sağlam kaidelerle nesilden nesile intikali ve zamanla kendi bünyesi içinde yenilenme kabiliyetine sahip oluşu şeklinde özetlenebilecek üç sebebe bağlanabilir. Harf devriminden sonra hızlı bir unutulma dönemine giren hat sanatının bugün az sayıda meraklısı bulunmaktadır. Yeni nesillerin bu sanata uzak oluşuna mukabil Batı’nın gittikçe artan ilgisi garip bir çelişkiyi gözler önüne sermektedir. Hat sanatı, günümüzde İslâm dünyasında sanat, kültür ve siyaset sahalarında yaşanan buhran ve huzursuzluklara paralel olarak geçmişteki ihtişamını kaybetmiş görünmesine rağmen tarihî bir zaruret ve ihtiyaçtan dolayı Türk sanatındaki yerini koruyabilmiştir.

BİBLİYOGRAFYA

İbnü’n-Nedîm, el-Fihrist (Flügel), s. 4, 6-9.

Ebû Hayyân et-Tevhîdî, Risâle fî ʿilmi’l-kitâbe (nşr. İbrâhim el-Kîlânî), Dımaşk 1951, s. 27-48.

Dânî, el-Muḥkem fî naḳṭi’l-meṣâḥif (nşr. İzzet Hasan), Dımaşk 1379/1960.

İbn Hallikân, Vefeyât, III, 342-344; V, 113-118; VI, 119; VIII, 322.

İbnü’s-Sâiğ, Tuḥfetü üli’l-elbâb fî ṣınâʿati’l-ḫaṭ ve’l-kitâb (nşr. Hilâl Nâcî), Tunus 1981.

İbn Haldûn, Muḳaddime, III, 949-953, 958-960.

Kalkaşendî, Ṣubḥu’l-aʿşâ, III, tür.yer.

Âsârî el-Kureşî, el-ʿİnâyetü’r-rabbâniyye fî ṭarîḳati’ş-Şaʿbâniyye (nşr. Hilâl Nâcî, el-Mevrid, VII/2, Bağdad 1399/1979 içinde), s. 221-284.

Kādî Ahmed [Kummî], Calligraphers and Painters (trc. V. Minorsky), Washington 1959.

Âlî, Menâkıb-ı Hünerverân, tür.yer.

Müstakimzâde, Tuhfe, tür.yer.

Mustafa Hilmi Efendi, Mîzânü’l-hat (haz. Abdülkadir Dedeoğlu), İstanbul 1986.

Habib Efendi, Hat ve Hattâtân, İstanbul 1305.

R. Dussaud, Inscription Nabateo-Arabe d’An-Nemara, Paris 1902.

Cl. Huart, Les calligraphes et les miniaturistes de l’Orient musulman, Paris 1908.

Rıfkı Melûl Meriç, Türk Tezyinî San’atları ve Son Üstadlardan Altısı, İstanbul 1937.

N. Abbott, The Rise of the North Arabic Script and its Kur’anic Development, Chicago 1939.

E. Littmann, Syria Division IV. Semetic Inscriptions, Leiden 1949.

Ayverdi, Fâtih Devri Hattatları, tür.yer.

İbnülemin, Son Hattatlar, tür.yer.

A. Süheyl Ünver, el-Ḫaṭṭâṭü’l-Baġdâdî: ʿAlî b. Hilâl, Bağdad 1377/1958.

Behcet el-Eserî, Taḥḳīḳāt ve taʿlîḳāt ʿalâ Kitâbi’l-Ḫaṭṭâṭi’l-Baġdâdî: ʿAlî b. Hilâl el-Baġdâdî, Bağdad 1377/1958.

Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu, Türklerde Yazı Sanatı, Ankara 1958.

Selâhaddin el-Müneccid, el-Kitâbü’l-ʿArabiyyü’l-maḫṭûṭ ile’l-ḳarni’l-ʿâşiri’l-hicrî I: en-nümâzic, Kahire 1960.

a.mlf., Dirâsât fî târîḫi’l-ḫaṭṭi’l-ʿArabî münẕü bidâyetih ilâ nihâyeti’l-ʿaṣri’l-Ümevî, Beyrut 1972.

A. Grohmann, Arabische Paläographie, Wien 1967.

Muhammed b. Saîd eş-Şerîfî, Ḫuṭuṭü’l-meṣâḥif ʿinde’l-meşârıḳa ve’l-meġāribe mine’l-ḳarni’r-râbiʿ ile’l-ʿâşiri’l-hicrî, Cezayir 1975.

Nâcî Zeynüddin, Muṣavverü’l-ḫaṭṭi’l-ʿArabî, Beyrut 1394/1974.

a.mlf., Bedâyiʿu’l-ḫaṭṭi’l-ʿArabî, Beyrut 1981.

Süheyle Yâsîn el-Cübûrî, Aṣlü’l-ḫaṭṭi’l-ʿArabî ve teṭavvürüh ḥattâ nihâyeti’l-ʿaṣri’l-Ümevî, Bağdad 1977.

A. Welch, Calligraphy in the Arts of the Muslim World, New York 1979.

Fevzî Sâlim Afîfî, Neşʾe ve teṭavvürü’l-kitâbeti’l-ḫaṭṭiyyeti’l-ʿArabiyye ve devrühe’s̱-s̱eḳāfî ve’l-ictimâʿî, Küveyt 1400/1980.

M. Uğur Derman, Türk Hat Sanatının Şâheserleri, İstanbul 1982.

a.mlf., İslâm Kültür Mirâsında Hat San’atı, İstanbul 1992, s. 33-43, 179-232.

A. Schimmel, Calligraphy and Islamic Culture, New York 1984.

Yazır, Kalem Güzeli, I-III.

Arabic Calligraphy in Manuscripts (ed. King Faisal Center for Research and Islamic Studies), Riyadh 1986.

Mübahat Kütükoğlu, Osmanlı Belgelerinin Dili: Diplomatik, İstanbul 1994.

Halîl Yahyâ Nâmî, “Aṣlü’l-ḫaṭṭi’l-ʿArabî ve târîḫi teṭavvürihî ilâ mâ ḳable’l-İslâm”, Mecelletü Külliyyeti’l-Âdâb, III/1, Kahire 1935, s. 1-6.

el-Mevrid, XV/4, Bağdad 1407/1986 (Hat Özel Sayısı).

Abbas el-Gazâvî, “el-Ḫaṭṭu ve meşâhîrü’l-ḫaṭṭâṭîn fî vaṭani’l-ʿArabî”, Sümer, XXXVIII/1-2, Bağdad 1982, s. 284-306.

B. Moritz, “Arabistan [Yazı]”, İA, I, 498-512.

F. Krenkow, “Hat”, a.e., V/1, s. 357-358.