LİMONCİYAN, Hamparsum

İstanbul’un Beyoğlu semtinde doğdu. Aslen Harputlu bir Ermeni olan Serkis Limonciyan ile Gadarine Hanım’ın oğludur. Baba Hamparsum (Hampartzum), Hamparsum Ağa gibi isimlerle de tanınır. İlk öğreniminden sonra okumaya imkân bulamadığı için terzi çıraklığına başladı. Sesinin güzelliği sebebiyle bir taraftan da devrin mûsiki üstatlarından ders alarak kendini yetiştirdi ve Ermeni kiliselerinde mugannîlik yapmaya başladı. Bu sırada mevlevîhânelere devam edip Türk mûsikisini daha iyi tanıma ve öğrenme imkânı buldu. 1800 yıllarında Darphâne Emini Hovhannes Çelebi Düzyan’la tanışması üzerine onun Kuruçeşme’deki yalısında yapılan mûsiki toplantılarına katılarak zamanın meşhur mûsikişinaslarını tanıdı. Galata’daki Lusavorçyan Mektebi’nde mûsiki dersleri verirken bir taraftan da Hassa başmimarı Krikor Amira Balyan’ın kâtipliğini yaptı. Bu arada III. Selim’in huzuruna kabul edilen Limonciyan’a yeni bir nota sistemi ortaya koyması için padişahın teşvikte bulunduğu anlaşılmaktadır.

Bir süre Ağrı ve Kayseri’de bulunan Limonciyan, Şîraz’da iken İran mûsikisi üzerine araştırmalar yaptı. İstanbul’a döndükten sonra 1813-1815 yıllarında yeni bir nota sistemi geliştirdi. Limonciyan’ın bu nota sistemini sadece dört talebesine öğrettiği ve kendisi hayatta iken bu sistemi başkalarına öğretmeyeceklerine dair onlardan taahhütnâme aldığı söylenir. 1819’da aileden bazı kişilerin ölümüyle sonuçlanan olaylardan sonra Düzyanlar’ın himayesi sona erdiği gibi Ermeni kiliselerinde kullanılan Bizans makamlarını değiştirmek istemesinden dolayı bazı Ermeni başmugannîlerin Limonciyan’a cephe alması üzerine mûsiki çalışmalarını bırakıp tekrar Krikor Balyan’ın kâtipliğini yürüttüyse de ardından Kumkapı’daki Mayr Varjaran (günümüzde Bezciyan Ortaokulu) Mektebi mûsiki hocalığına tayin edildi. Bir ara oğlu Zenop’la birlikte Galata’da bir depo açarak ticarete girdi, fakat mallarını taşıyan geminin Karadeniz’de batması yüzünden iflâs ederek yeniden mûsiki dersleri vermeye başladı. 1834’te sarraf Mıgırdiç Cezayirliyan’ın himayesinde Hasköy’e taşınarak hayatının bundan sonraki dönemini evinde ve Hasköy’deki Ermeni Mektebi’nde mûsiki dersleriyle geçirdi. 29 Haziran 1839 tarihinde öldü ve Beyoğlu’ndaki Surp Agop Ermeni Mezarlığı’na defnedildi.

Bestelediği eserler ve mûsiki hocalığının yanı sıra özellikle icat ettiği yeni nota yazısıyla Türk mûsiki tarihinin önemli simaları arasında yer alan Limonciyan ilk mûsiki bilgilerini Zenne Boğos ve Andon Çelebi Düzyan’dan aldı. Daha sonra Fener Rum Ortodoks Patrikhânesi’nde Tatavlalı Onofrios’tan istifade etti. Hagop Çelebi Düzyan’dan Batı müziği öğrendi. Kaynaklarda Kayseri’de iken ünlü müzikolog Krikor Kabasakalyan’dan faydalandığı da belirtilir. Kilise müziğini çok iyi bilen, uzun süre Kumkapı’daki Meryem Ana Patriklik Kilisesi’nde başmugannîlik görevini sürdüren Limonciyan’ın bas bir sesi olduğu söylenmektedir. Oğlu neyzen Zenop ve kemanî Bedros Çömlekçiyan’la birlikte seslendirdikleri eserler dönemin ilgiyle takip edilen icraları olmuştur. Aynı zamanda iyi bir tamburî ve kemanî olarak da bilinen Limonciyan, Türk mûsikisi formlarının yanında bestelediği Ermenice ilâhî ve şarkılarla da bestekârlıktaki gücünü ortaya koymuştur. Yılmaz Öztuna onun on bir peşrev ve dokuz saz semâisiyle kâr, kâr-ı nâtık, beste, semâi ve şarkı formlarında yirmi yedi adet eserinin listesini verir (BTMA, II, 140). Bu sayıya, Kevork Pamukciyan tarafından son zamanlarda tesbit edilen üç şarkı ile Ermenice otuz bir ilâhisini de ilâve etmek gerekir. Limonciyan, Venedik Mıkhitharist rahiplerinden, tarihçi Trabzonlu Minas Pıjişkyan’la beraber Ermeni mûsikisi hakkında bir eser hazırlamışsa da neşredilmemiştir. Hamâmîzâde İsmâil Dede’yi dinlemek için Yenikapı Mevlevîhânesi’ne devam ettiği sıralarda bazı âyinleri notaya aldığı bilinen sanatkârın talebeleri arasında Tanbûrî Aleksan, oğlu Zenop, Bedros Çömlekçiyan, Hovhannes Mühendisyan ve Apisoğom Ütüciyan en meşhurlarıdır.

Hamparsum Notası. Limonciyan, 1813-1815 yılları arasında Aziz Nerses Şınorhali Katoğikos’un ilâhilerini notaya alırken devrin nota sistemindeki bazı eksiklikler sebebiyle yeni bir nota sistemi meydana getirme ihtiyacını duymuştu. Ortaçağ Avrupası’nda kullanılan nota işaretlerinden doğmuş olan Ermeni “neuma” notasına dayanarak geliştirdiği bu sistemde nota karakterleri Ermeni alfabesindeki bazı harflerin stilize edilmesiyle oluşmuştur. Batı notası gibi soldan sağa yazılan, bir sekizlide on dört sesin yer aldığı bu sistemde ana sesleri gösteren işaretlerin başına bir (~) konularak ara sesler, altına kısa bir çizgi çizilerek bir oktav tiz sesler ifade edilir. Porteye ihtiyaç duyulmayan Hamparsum nota yazımında seslerin değerleri notaları gösteren işaretlerin üstüne konulan nokta, küçük çizgi ve dairelerle, “sus”lar da (es) yine aynı nokta, küçük çizgi ve dairelerin tek başına kullanılmasıyla gösterilmiştir. Bu nota sisteminde bemol, diyez ve bekar gibi değiştirme işaretleri bulunmadığı için donanım da söz konusu değildir. Hamparsum notasındaki yedi ana ses eski Ermeni notalarının isimleriyle adlandırılmış, ancak Guido d’Arrezo’nun nota heceleme metodu örnek alınıp kısaltılarak kelimelerin baştaki ilk heceleri kullanılmıştır.

Limonciyan başlangıçta, “şaragan” denilen eski kilise ilâhilerini eski Yunan mûsikisinin etkisinden arındırarak Ermeni kilise mûsikisine yeniden kazandıracak bir sistem ortaya koymayı düşünmüş, ancak bu sistem, Türk mûsikişinasları tarafından geniş ölçüde benimsendiğinden Batı notası yerleşinceye kadar XIX. yüzyıl boyunca Türk mûsikisi nota yazım sisteminde kullanılmıştır. Türk mûsikisi repertuvarını oluşturan eserlerin büyük bir kısmı bu nota aracılığıyla zamanımıza ulaşmıştır. Bugün Türkiye ve dünya kütüphaneleriyle bazı özel koleksiyonlarda Hamparsum notasıyla yazılmış nota defterlerine rastlanmakta olup Eçmiadzin Başpatrikliği ile Kudüs Patrikliği’nde halen Hamparsum nota sistemi kullanılmaktadır.

Hamparsum notası işaretli ve işaretsiz (dilsiz, gizli veya şifreli) olmak üzere iki çeşittir. Nota değerlerinin çoğunun yazılmadığı gizli Hamparsum’un deşifresi diğerine göre daha güçtür. Sadece kullanan kişinin okumasına yardımcı olacak kadar işareti bünyesinde bulundurduğundan bir tür şifre nota olarak nitelendirilebilecek bu sistemle dönemin anlayışına göre bazı eserlerin sınırlı sayıda kişinin tekelinde kalabilmesinin sağlanması amaçlanmıştır.

BİBLİYOGRAFYA

Suphi Ezgi, Nazarî-Amelî Türk Musikisi, İstanbul 1953, V, 530-535.

İbnülemin, Hoş Sadâ, s. 188-189.

Cem Behar, Klasik Türk Musikisi Üzerine Denemeler, İstanbul 1987, s. 25.

E. P. Judetz, Türk Musiki Kültürünün Anlamları (trc. Bülent Aksoy), İstanbul 1996, s. 49-53.

Özalp, Türk Mûsikîsi Tarihi, II, 368-369.

Gülay Karamahmutoğlu, İstanbul Atatürk Kitaplığı’ndaki 1637 Nolu Yazma Hamparsum Nota Defteri (sanatta yeterlilik tezi, 1999), İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, s. 5-15.

Ruşen Ferit Kam, “Türk Azınlık Musikicileri: Musi ve Hamparsum”, Radyo, sy. 68, Ankara 1947, s. 14, 24.

Ali Sabuncu, “Hamparsum Notası”, Türk Mûsikîsi Dergisi, sy. 10, İstanbul 1948, s. 3; sy. 11 (1948), s. 3, 6; sy. 12 (1948), s. 5; sy. 13 (1948), s. 3, 16.

Hayri Yenigün, “Gayr-i Müslim Musikişinaslar”, MM, sy. 138 (1959), s. 168-169.

Kevork Tavityan, “Cumhuriyet Öncesi ve Sonrasında Türk Vokal Müziğinde Ermeni Besteciler”, Toplumbilim, sy. 12, İstanbul 2001, s. 74-75.

Öztuna, BTMA, I, 325-326; II, 139-140.

Mustafa Saka, “Ermeni Musikisi”, DBİst.A, III, 186.

Kevork Pamukciyan, “Limonciyan, Hampartzum”, a.e., V, 217-218.