MÛSİKİ

Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler arasında en yaygın olanı Latince musicaya dayandığını ileri süren görüştür. Eski Yunanca’daki mousikéden (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise müz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyre’den doğan dokuz kızının adı olan “müz”lerin her biri ayrı bir ilim ve güzel sanatın ilâhesi sayılmaktaydı. Antikçağ’ların sonlarına doğru “mus” ya da “musiké” dendiğinde sadece bugünkü mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Terim birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılanmış, Arapça’da mûsîkā; Farsça ve Türkçe’de mûsikî şeklinde seslendirilmiştir. Mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Pisagor’a (Pythagoras) göre mûsiki “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen konser”, İbn Sînâ’ya göre “birbiriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran riyâzî bir ilim”dir. Abdülkādir-i Merâgī mûsikiyi “îkā‘ devirlerinden biriyle tertip edilip kulağa yumuşak gelen nağmelerin bir araya getirilmesi”, Emmanuel Kant “sesler vasıtasıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı”, Jean-Jacques Rousseau “sesleri kulağa hoş gelecek şekilde tertip edebilme sanatı” olarak tanımlamıştır. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) mûsikiyi, “çıkardığımız seslerin ölçülü bir zamanda bir usulün düzenine uyarak hareket edip belirli bir yerde karar kılıp durması ve işitme gücümüze zevk vermesi” diye tarif ettikten sonra felsefeye göre akıl gücünün konuşabilen canlılara mahsus bulunduğunu ve mûsiki ilminin de akıl sahibi olmanın bir delili sayıldığını söyleyerek yüce yaratıcının bu eşsiz hediyesini âdemoğlundan başka hiçbir mahlûkata bağışlamadığını ilâve eder.

Eski Mısır, Grek, Çin ve Hint gibi belli başlı kültür ve medeniyetlere mensup düşünür ve müzisyenlerin müziğe yükledikleri anlamlar arasında benzerlikler olduğu söylenebilir. Filozof ve hakîm Hermes’e göre Tanrı en büyük müzisyendir ve kozmik süreç onun müziğidir. Konfüçyanizm’e ait metinlerde yer alan düşüncelere göre pentatonik (beş ton/ses) sistem olarak bilinen Çin müzik sisteminde mûsiki ve kozmik âhenk konusunda “kung” sesi hükümdarı, “sheng” sesi tebaasını, “cnüeh” sesi halkı, “chıh” sesi iş ve bürokrasiyi, “yu” sesi eşyayı gösterir. Bu beş unsurdaki bozukluk hükümet yönetiminde uygunsuzluğu işaret eder. Siyasî âhengin bulunmadığı bir ülkede kozmik âhenk de bozulur. Konfüçyanizm’e göre müzik gökle toprak arasında bir âhenktir. Gerek Hermetizm gerekse Konfüçyanizm’in mûsiki konusundaki yorumlarına paralel yorumlara müzikle ilgili ilk çalışmaları yapan Pisagor’da da rastlanır. Ona göre nesneler sayıların bir araya gelmesiyle oluşur. Evrenin temeli aritmetiksel orantılardır. Pisagor müzik gamının, halen mükemmel ses uygunlukları diye adlandırılan iki ses arasındaki perde farklılıklarının 1, 2, 3 ve 4 sayılarının oranları olarak aritmetiksel biçimde dile getirilebileceğini düşünmüştür. Bunlar birbirine eklendiğinde oluşan 10 sayısı, matematik ve mistik unsurlardan meydana gelen alışılmadık karışımda mükemmel bir sayı olarak kabul edilir. Müzikteki armoni de sayıya dayanır. Çünkü tellerin veya borunun uzunluğuyla çıkan ses arasında bir ilişki vardır ve kâinat uyumlu sesler veren bir birlik durumundadır. Öğretisi daha çok kozmolojik bir karakter taşıyan Pisagor’un temel çizgileri ateş, su, toprak ve havadır. Bunlar başlangıçta bir kaos (karmaşa) halinde iken Tanrı bunları düzene koyarak kosmosu (düzen ve âhenk) meydana getirmiştir. Müzik kâinattaki bu düzen ve âhengin yansıması ve ifadesidir.

Pisagor’dan itibaren antik Yunan düşünürlerinin müzik üzerinde çeşitli görüşler ileri sürdüğü görülmektedir. Müziği eğitimlerin en üstünü olarak kabul eden Sokrat’a göre ritim ve melodi ruhun içine işleyerek onu en güçlü biçimde kavrar. İyi eğitim gören bir insanın ritim ve melodi yönündeki başarısı ruhunu da güzelleştirir. Eflâtun’un (Platon) bu konudaki yaklaşımı Sokrat’ın görüşlerine çok yakındır. Aristo ise müzik eğitiminin pek çok bilgiye ulaşmak için araç olması yönünden gerekli olduğunu söyler.

IV. yüzyıldan itibaren Avrupa’da Hıristiyanlık çerçevesinde şekillenen kilise müziği ortaya çıkmıştır. Bilhassa Yakındoğu’da Ortodoks kiliselerinde kullanılan modal yapı ve kilise modlarının Ortaçağ müziğini oluşturan temel unsurlardan olduğu söylenebilir. VI. yüzyılda aynı zamanda birer müzik teorisyeni olan Saint Boethius ve Cassiodorus Yunan müzik tarzlarını yaydılar. Saint Boethius, De Musica adlı eserinde Pisagor ve Eflâtun felsefelerinden yola çıkarak müzik ve matematiğin ayrılmazlığına, müziğin insan karakterine etkisine ve eğitimdeki yerine değinir. Bu dönemde kilisenin koyu taassubu altında insan, sadece ölümden sonrasına hazırlık yapması gereken kutsal bir ortama yönlendirilmiş, çalgı ve kadın sesinin kilise tarafından yasaklanarak kilisede en kutsal çalgının sadece erkek sesi olduğu kabul edilmiştir.

Bugün kullanılan nota isimleri, Toskana’daki Arrezo Katedrali rahibi Guido tarafından 1030 yılında geliştirilmiş, daha sonra din dışı müzik de gelişerek kilise müziğini etkilemiştir. Din dışı müziğin gelişmesinde özellikle Haçlı seferleri sırasında İslâm coğrafyasını dolaşarak bu bölgelerden pek çok müzik ezgisi ve şiirini Avrupa’ya taşıyan, Troubadour ve Jongleur gibi isimlerle bilinen gezgin müzisyenlerin önemli ölçüde katkıları olmuştur.

İslâm dünyasında mûsiki sistemindeki teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Bu bilgilerin Ortadoğu’ya yayılmasında İskenderiye, Antakya, Harran ve Urfa gibi İlkçağ’ın önde gelen Grek bilim merkezlerinin büyük rolü olmuştur. İslâmiyet’in bölgede yayılmasından sonra İskenderiye’nin yanı sıra Anadolu, Suriye, Irak ve İran’da birçok ilim merkezi müslümanların eline geçmiştir. İslâm dünyasında ilk mûsiki nazariyatı çalışmaları Emevîler ve Abbâsîler devrinde başlamıştır. Zelzel, Yûnus el-Kâtib ve Halîl b. Ahmed bu dönemin ilk önemli mûsikişinaslarıdır. Ûdî Zelzel, Pisagor dizisi olarak anılan skalaya 355 cent değerinde bir aralık ilâve etmiştir. Yûnus el-Kâtib ile aruz ilminin kurucusu olarak bilinen Halîl’in mûsiki nazariyatına dair eserleri günümüze ulaşmamıştır. Daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim onları takip etmiştir.

Eski Grekler’e ait ilmî eserlerin tercümeler yoluyla İslâm dünyasına girdiği Abbâsîler devrinde mûsiki nazariyecileri, eski Grekler’de olduğu gibi sesler arasındaki aralık ve oranları aritmetikte sayılar, astronomide yıldızlar ve geometride şekiller arasındaki oranlarla birlikte ele almışlar, ayrıca bu teorinin bazı unsurlarını Arapça isimler vererek olduğu gibi, bazılarını da uyarlama yoluyla kendi teorilerine katmışlardır. Tarentumlu Aristoxenus’un Elementa Harmonica’sı, Aristides Quintilianus’un De Musica’sı, Öklid’e mal edilen Sectio Canonis, Geresalı Nicomachus’un Enchiridion’u, Batlamyus’un Harmonikon’u gibi kaynak eserler, İslâm dünyasında müzik teorisi alanında yazılan ilk eserlerin temel kaynağını oluşturur.

İslâm dünyasında mûsiki çalışmalarının teori ve sazlarla ilgili olarak yoğunlaştığı söylenebilir. İlk İslâm filozofu Ya‘kūb b. İshak el-Kindî teori üzerinde çalışan en eski müelliftir. Mûsikiye dair on risâlesinden ancak dört tanesi günümüze ulaşan Kindî, Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş, mûsikiyi mantık, felsefe, hesap, hendese ve hey’et ilimleriyle birlikte değerlendirmiş, riyâzî ilimlerden mahrum olanların ömür boyu felsefe okusalar dahi bunu anlayamayacaklarını, sadece yazılanları tekrarlamış olacaklarını ifade etmiştir. Kindî, udda her bir telin dört temel ses üzerinde tesis edildiği ve “dörtlü sistem” adını verdiği bir ses sistemi kurmuş, iki oktavlık bir diziyi elde edebilmek için nazarî olarak o döneme kadar dört telli olan uda “hâdd” (zîr-i sânî) ismini verdiği beşinci bir tel ilâve etmiştir. Kindî ayrıca Ethos doktrini çerçevesinde udun dört teliyle (bam, mesles, mesnâ, zîr) gök cisimleri, burçlar, ay, rüzgâr, mevsimler, günler ve dört unsur arasında bağ kurduktan sonra bunların insan vücuduna etkilerini açıklamıştır.

Kindî’den sonra mûsiki nazariyesine dair çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir. Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda telif ettiği üç eserinden en kapsamlısı el-Mûsîḳa’l-kebîr, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilmektedir. Mûsiki sanatını icra eden ve teoriyi icra ile kuvvetlendirmek isteyenler için yazılan eser icranın teoriden önce geldiği esası üzerine kurulmuştur. Mûsiki konusunda Grek ve İslâm dünyası arasında köprü vazifesi gören Fârâbî bu eserde Grek eserlerini şerhetmekle kalmamış, onlardan eksik şekilde intikal eden bilgileri düzelterek tamamlamıştır. Kitapta mûsikinin fizyolojik esaslarını ele alma şekli bakımından Grekler aşılmış, ayrıca çalgılar hakkında hiçbir eser bırakmayan Grekler’in aksine bu alanda ilk çalışmalar ortaya konmuş; ud, şehrûd, Horasan ve Bağdat tamburlarının perde bağları ve akort sistemleri hakkında geniş bilgi verilmiştir. Eserin, başta İbn Sînâ olmak üzere daha sonra yapılan mûsiki teorisine dair çalışmaları etkilediği ve bu etkinin Abdülkādir-i Merâgī’ye kadar uzandığı kabul edilmektedir.

Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî ile trigonometri ilminin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî, Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eser yazmış müelliflerin en önemlileridir. Hârizmî Mefâtîḥu’l-ʿulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümlerinde aralıklar, perdeler ve tellerin taksimatı gibi ses sistemiyle ilgili konularla mûsiki aletleri hakkındaki bilgilere yer vermiştir. Bûzcânî’nin îkāa dair eseri kaybolmuştur. Ortaçağ İslâm dünyası mûsiki kaynaklarında adından sıkça söz edilen bir diğer önemli eser Resâʾilü İḫvâni’ṣ-Ṣafâʾdır. X. yüzyılda Basra’da dinî, felsefî, siyasî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkmış bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın bu konulardaki düşüncelerini içeren külliyatın matematiğe ayrılan beşinci risâlesinde mûsikiyle ilgili görüş ve bilgilere yer verilmiştir. Mûsikinin ruha tesiri, sesin özellikleri, aralıklar, mûsiki-kosmos münasebeti, seslerin uyumu, mizaç-ses ilişkisi, çalgılar ve îkā‘ konularının ele alındığı risâle Hermes, Pisagor ve Konfüçyüs’ün ilâhî derinliğe sahip müzik yorumlarının İslâm dünyasına aktarılmasında büyük ölçüde etkili olmuştur. İhvân-ı Safâ bu risâlenin amacının bütün dünyanın aritmetik, geometrik ve müziksel ilişkilerle uyum içinde bulunduğunu göstermek suretiyle evrensel âhengin gerçekleştiğini açıklamak olduğunu ifade eder. Mûsikinin ilk sebebi olarak göklerin armonisi görüşünü savunan İhvân-ı Safâ’nın müzik dinlerken yaşanılan vecd halini anlatan sözleri hemen hemen tasavvufîdir. İhvân-ı Safâ, kâinatta varlıklar arasındaki uyumdan ve oranlardan söz ettikten sonra aynı uyumun gezegenler arasında da mevcut olduğunu ve gezegenlerin hareketleri esnasında uyumlu nağmeler çıkardığını ifade ederken Pisagor düşüncesine oldukça yaklaşır.

Ortaçağ tıbbının önde gelen temsilcisi olan ve mûsikiyi riyâzî ve eğitici ilimler arasında sayan İbn Sînâ mûsiki konusunda müstakil eser yazmamış, ancak eş-Şifâʾ, en-Necât ve Dânişnâme-i ʿAlâʾî adlı kitaplarında konuyla ilgili bölümlere yer vermiştir. Mantık, tabîiyyât, riyâziyyât ve ilâhiyyât bölümlerinden meydana gelen eş-Şifâʾın riyâziyyât bölümünün on ikinci kısmı “Cevâmiu ilmi’l-mûsîkā” adını taşımaktadır. eş-Şifâʾ gibi dört bölümden meydana gelen en-Necât’ın riyâziyyât bölümü dışındaki üç bölümü eş-Şifâʾın önemli ölçüde özeti mahiyetindedir. Mûsikiye ait bilgiler en-Necât’ın riyâziyyât bölümünde “Muḫtaṣar fî ʿilmi’l-mûsîḳā” başlığı altında verilmiştir. Bu bilgiler, İbn Sînâ’nın talebesi Abdülvâhid el-Cûzcânî tarafından hocasının eserlerinden derlenmiştir. Dânişnâme’deki mûsiki bölümünde ise en-Necât’taki bilgiler hemen hemen aynen tekrarlanmıştır. Batı kaynaklarında Grek eserlerini şerhedenler ekolünden sayılan İbn Sînâ, Fârâbî’nin müzik üzerindeki düşüncelerini daha da genişleterek kendi sistematiği içerisinde incelemiştir. İbn Sînâ’nın yaptığı mûsiki tarifinden ortaya çıkan ses ve îkā‘ unsuru fizik, aritmetik ve geometriyle doğrudan ilgilidir. Ona göre ses, aynı zamanda hayat mücadelesinde ve çeşitli ihtiyaçların karşılanmasında canlılara bahşedilen bir haberleşme aracıdır. İbn Sînâ, gök cisimlerinin hareketleri esnasında uyumlu sesler çıkardığını ileri süren müslüman Pisagorcular’ın bu görüşüne katılmaz. Sesler arasındaki orantıları matematiksel olarak açıklarken uyumlu iki sesin daima sayısal bir oran içinde bulunduğunu ifade eder. Ses, aralıklar, cinsler, diziler, îkā‘, şiir-müzik münasebeti, bestecilik ve sazlar konularını işlediği eserlerinde İbn Sînâ döneminin müzik anlayışını ortaya koymuştur.

İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle, el-Kâfî fi’l-mûsîḳā adlı eserinde hocasının eş-Şifâʾdaki tertibini ve metodunu takip etmiş, îkā‘ konusunda ise Kindî ve Fârâbî’den faydalanmıştır. Kitap, diğer eserlerde bulunmayan pek çok teorik konuya yer vermesi bakımından ayrıca önemlidir. Öklid’in (Euclides) Sectio Canonis ve Introductio Harmonica’sına yazdığı şerhlerle tanınan İbnü’l-Heysem, Risâle fi’l-mûsîḳā müellifi Ebü’s-Salt ed-Dânî, İbn Men‘a, Ebü’l-Hakem el-Endelüsî ve oğlu Ebü’l-Mecd Muhammed, Mühezzebüddin İbnü’n-Nakkāş, Fahreddin er-Râzî, Alemüddin Kayser ile Risâle fî ʿilmi’l-mûsîḳā adlı eserin müellifi Nasîrüddîn-i Tûsî bu alandaki diğer önemli isimlerdir. Batı İslâm dünyasında da bazı ilim adamlarının teorik mûsiki çalışmalarına katıldığı görülmektedir. İbn Bâcce’nin Kitâbü’l-Mûsîḳā ile Aristo’nun De Anima’sına yazdığı Şerḥu Kitâb fi’n-nefs adlı eserleri, İbn Rüşd’ün yine Aristo’nun De Anima’sı için kaleme aldığı Şerḥu fi’n-Nefs li-Arisṭoṭâlîs’i bu dönemin başlıca eserlerindendir. Ayrıca X. yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsikişinasların hayatlarına, eserlerine ve mûsiki tarihine dair geniş bilgilere yer verildiği görülmektedir. Ali b. Hüseyin el-Mes‘ûdî’nin Aḫbârü’z-zamân ve Kitâbü’z-Zülef’inin yanı sıra bilhassa Mürûcü’ẕ-ẕeheb’i bunlar arasında anılabilir. Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin Emevîler döneminde ve Abbâsîler’in ilk devirlerinde yaşayan mûsikişinasların hayatı, eserleri ve besteleri hakkında bilgiler veren el-Eġānî’si bu dönemde yapılmış en önemli çalışmalardan biridir.

XIII. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî’nin ortaya koyduğu ses sistemi çok geniş bir coğrafyada benimsenmiş ve üzerinde çeşitli çalışmalar yapılmıştır. Son Abbâsî halifesi Müsta‘sım-Billâh’ın yakın çevresinde bulunan ve daha sonra İlhanlı Cüveynî ailesinden destek gören Safiyyüddin’in Nasîrüddîn-i Tûsî’nin tavsiyesiyle genç yaşlarında yazdığı Kitâbü’l-Edvâr fî maʿrifeti’n-naġam ve’l-evtâr’ı genel anlamda mûsiki nazariyatına dair temel çalışmalarından biridir. Öte yandan eser Türk mûsikisi ses ve dizileriyle ilgili yazılı kaynakların ilk sıralarında yer alır. Safiyyüddin’in er-Risâletü’ş-şerefiyye fi’n-nisebi’t-teʾlîfiyye’si öncekinden daha mükemmel bir nitelik taşır. Mûsiki nazariyatı alanında yeni bir dönem başlatan Safiyyüddin, eski Yunan nota sistemini aynen alıp Arap harfleriyle bu notalara karşılık bulan önceki nazariyecilerden farklı olarak yaşayan mûsikiyi de inceleyip bir oktavı 17 aralığa bölmüş ve perdeleri ebced sistemine göre harflerle göstermiştir. Onun Pisagor, eski İran ve Zelzel sistemlerini de içine alan bu sistemini İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelemiştir. Urmevî, Avrupa’da XIV. yüzyıldan sonra halledilmeye başlanan notadaki zaman problemini notaya aldığı bestelerinde çözüp pratik şekilde uygulamış, ayrıca müzisyenlerin kendi üslûplarında icra etme geleneğini aşıp akort ve üslûp birliği temin ederek müzisyenlerin bir arada uyum içerisinde icra yapmaları âdetini yerleştirmiştir. Avrupalı müzikologlar, Safiyyüddin’in sistemini esas alan daha sonraki nazariyecilere “sistematistler” adını vermişlerdir. XIII-XVI. yüzyıl mûsiki yapısının kurulmasında başta Safiyyüddin el-Urmevî olmak üzere pek çok mûsikişinasın araştırması ve incelemesi etkili olmuştur. XIV. yüzyıldan XVI. yüzyılın ortalarına kadar Türk dünyasında ve ona komşu milletlerin nazarî mûsiki çalışmalarında Safiyyüddin’in sistemi esas alınmıştır.

Azerbaycan ve çevresi XIV. yüzyılda bu konudaki çalışmaların merkezi olmuş, onun doğu komşusu Hûzistan ve Fars bölgelerinde de aynı sistem benimsenmiştir. Artuklu bölgesinde yaşadığı anlaşılan mûsikişinas ve edebiyatçı İbnü’l-Hatîb el-Erbilî, Urcûzetü’l-enġām ve bunun şerhi Cevâhirü’n-niẓâm fî maʿrifeti’l-enġām’ında, Tebrizli hattat Abdullah-ı Sayrafî’nin Safiyyüddin’in Kitâbü’l-Edvâr’ını açıkladığı Ḫulâṣatü’l-efkâr fî maʿrifeti’l-edvâr adlı eserinde, matematikçi Cemâleddin el-Mardînî’nin Muḳaddime fî ḳavânîni’l-enġām ile onu açıkladığı Urcûze fî şerḥi’n-naġamât’ında hep bu mûsiki sistemi işlenmiştir. Astronomi, matematik ve tıp âlimi Kutbüddîn-i Şîrâzî, Dürretü’t-tâc li-ġurreti’d-dîbâc adlı ilimler ansiklopedisinde, Fars bölgesi merkezli Muzafferîler Devleti’nde Şemseddin el-Âmülî, Nefâʾisü’l-fünûn fî ʿarâʾisi’l-ʿuyûn adlı ansiklopedik eserinde ve Hasan Kâşânî’nin Farsça Kenzü’t-tuḥaf adlı ansiklopedik çalışmasında Safiyyüddin’in sistemi ele alınmıştır. Aynı yüzyılda, Batı Türkistan’daki çalışmalar arasında Safiyyüddin’in eserini şerheden tabip Fahreddin Muhammed Hucendî ile Lutfullah Semerkandî’nin Şerḥ-i Kitâb-ı Edvâr adlı eserleri de zikredilmelidir.

Mûsiki nazariyatı çalışmalarının XV. yüzyılda da devam ettiği, Azerbaycan, Batı Türkistan ve Osmanlı kesimlerinde pek çok araştırmacının Safiyyüddin’in sistemi üzerinde çalışıp eserler verdiği görülmektedir. Bu döneme kadar daha çok Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan mûsiki nazariyatı çalışmaları bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. Kırşehirli Nizâmeddin b. Yûsuf’un Farsça kaleme aldığı Risâle-i Mûsîḳī’si, saray mûsikişinaslarından Hızır b. Abdullah’ın 1441’de II. Murad’a takdim ettiği Türkçe Kitâbü’l-Edvâr’ı, Bedr-i Dilşâd’ın yine II. Murad’a ithaf ettiği Muradnâme adlı manzum nasihatnâmesinin bir bölümü, Abdülkādir-i Merâgī’nin oğlu Abdülaziz’in Fâtih Sultan Mehmed’e ithaf ettiği Neḳāvetü’l-edvâr’ı, Behcetü’t-tevârîḫ yazarı Şükrullah’ın bazı ilâvelerle Türkçe’ye çevirdiği Terceme-i Kitâb-ı Edvâr’ı, matematik, astronomi ve coğrafya âlimi Fethullah eş-Şirvânî’nin Fâtih Sultan Mehmed için kaleme aldığı Risâle fî ʿilmi’l-mûsîḳī’si (Mecelle fi’l-mûsîḳī), Batı Türkistanlı olduğu sanılan Ali Şah b. Hacı Büke’nin Timurlu Hükümdarı Hüseyin Baykara’nın veziri Ali Şîr Nevâî’ye takdim ettiği Mukaddimetü’l-usûl’ü, Abdurrahman-ı Câmî’nin Risâle-i Mûsîḳī’si, Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II. Bayezid’e ithaf ettiği Zeynü’l-elhân fî ilmi’t-te’lîf ve’l-evzân ve er-Risâletü’l-fethiyye adlı eserleri, Kadızâde Tirevî’nin Risâle fi’l-mûsikī’si, Ahîzâde Ali Çelebi’nin Risâletü’l-mûsikī fi’l-edvâr’ı XV. yüzyılda yapılan çalışmaların en önemlilerindendir. Bu çalışmalara Abdülkādir-i Merâgī’nin katkıları büyüktür. Merâgī Câmiʿu’l-elḥân, Maḳāṣıdü’l-elḥân, Kenzü’l-elḥân, Risâle-i Fevâd-i ʿAşere, Şerḥ-i Kitâbü’l-Edvâr ve Zübdetü’l-edvâr adlı eserlerinde Safiyyüddin el-Urmevî’nin sistemini işlemiştir. Fârâbî, İbn Sînâ, Safiyyüddin ve Kutbüddin eş-Şîrâzî’nin bazı görüşlerini eleştirerek tartışmış, ayrıca dönemin mûsiki formları, çalgıları ve icra sanatına dair bilgilere yer vermiştir. Ses sistemiyle ilgili konular üzerinde en çok duran müelliflerden biri olan Merâgī bilhassa tel taksimatı meselesini ayrıntılı biçimde ele almış, kendine ait taksim metotları ortaya koyarak bunları açıklamıştır. Timurlu ülkesinde mûsikişinas Zeynelâbidîn el-Hüseynî, Ali Şîr Nevâî’ye ithaf ettiği Ḳānûnu ʿilmî ve ʿameliyyi’l-mûsîḳī, Necmeddin Kevkebî Buhârî, Özbek Hükümdarı Ubeydullah Han adına yazdığı Risâle-i Mûsîḳī, Merâgī’nin torunu Ûdî Mahmud Çelebi Maḳāṣıdü’l-edvâr adlı eseriyle Safiyyüddin’in sistemini işleyen son nazariyecilerdir. Bu isimlere II. Bayezid zamanında yaşadığı anlaşılan Seydî’nin Maṭlaʿı da eklenmelidir.

XVI. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazanmıştır. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinin ardından mûsiki nazariyatı sahasındaki çalışmaların çoğunlukla İstanbul ve çevresinde devam ettiği görülmektedir. Bunlar arasında Kantemiroğlu ile Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede’nin nazariyata dair çalışmaları önemlidir. Kantemiroğlu, II. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbü İlmi’l-mûsikī alâ vechi’l-hurûfât adlı Türkçe eserinde nazarî mûsiki bilgilerinin yanı sıra alfabetik olarak sıralanmış 350’yi aşkın enstrümantal bestenin notasını kendi icat ettiği sistemi kullanarak vermiştir. Daha önceki yüzyıllarda kullanılan ve “ebced notası” denen sistemi Kantemiroğlu tambur perdeleri için kullanmış, dizinin en alt perdesi ve ana sesi olan yegâhtan tiz hüseynîye kadar sahayı (iki sekizli) otuz üç harf ile göstermiştir. Osman Dede, Kantemiroğlu notasına benzeyen kendi nota sisteminde de yegâhtan tiz hüseynîye kadarki perdeler için otuz üç harfe yer vermiş, klasik ebced notasından farklı olarak Arap alfabesindeki noktalı harfleri de kullanmıştır. Osman Dede ayrıca mûsiki bilgilerini içeren Rabṭ-ı Taʿbîrât-ı Mûsîḳī adlı manzum bir eser yazmıştır. Bu konuda yeni bir adım, Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede tarafından atılmıştır. III. Selim’in verdiği görev üzerine yeni bir nota sistemi düzenleyerek bunu telif ettiği Tahrîriyye adlı eserinde açıklayan Nâsır Dede, bu harf nota sisteminde yegâhtan tiz hüseynîye kadarki dizide yer alan perde sayısını yegâh ile aşiran arasına iki, rast ile zirgüle arasına bir, tiz nevâ ile tiz hisar arasına bir perde ekleyerek otuz yediye çıkarmıştır. Bu sistemin bir diğer yeniliği “es”ler için nokta ile virgül işaretlerinin kullanılmasıdır. Yine III. Selim’in teşvikiyle kaleme aldığı Tedkīk u Tahkīk adlı eserinde çok sayıda makamın dizileriyle ilgili bilgileri genişleten Nâsır Dede’nin nota sistemi beklenen rağbeti görmemiştir. Onun ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden Hamparsum Limonciyan, Ortaçağ Ermeni “neuma” notasına dayanarak yeni bir sistem geliştirmiştir. Ermeni alfabesindeki bazı harflerin stilize edilmesiyle oluşan bu sistem Batı notası gibi soldan sağa yazılır. Bir sekizlide on dört perde yer alır. Ana sesleri gösteren işaretlerin başına (~) konularak ara sesler, altına kısa bir çizgi çekilerek bir oktav tiz sesler ifade edilir. Porteye ihtiyaç duyulmayan bu nota yazımında seslerin değerleri notaları gösteren işaretlerin üstüne konulan nokta, küçük çizgi ve dairelerle, “es”ler de yine aynı nokta, küçük çizgi ve dairelerin tek başına kullanılmasıyla gösterilmiştir. Bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş ve Batı notası yerleşinceye kadar XIX. yüzyıl boyunca nota yazımında kullanılmıştır.

Nâsır Dede’den sonra mûsiki nazariyatına dair çalışma yapılmamış, XX. yüzyılın başlarında bu eksikliği hisseden Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhi Mehmed Celâleddin Dede, Galata Mevlevîhânesi şeyhi Mehmed Atâullah Dede ve Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede Türk mûsikisinin tarihi, bu mûsiki sisteminde yer alan perdeler, aralıklar, makamlar ve usuller üzerinde çalışmalar yapmıştır. Ancak bu çalışmalar yazılı bir metin haline getirilememiş, eldeki bilgiler Rauf Yektâ Bey ve M. Suphi Ezgi’ye intikal etmiştir. Daha sonra aralarına Hüseyin Sadeddin Arel’i de alan Rauf Yektâ ve Suphi Ezgi, nazariyat konusunda çalışmalarını genişleterek makaleler ve müstakil eser halinde yayımlamışlardır; bunlar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturmuştur. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek sistemi” veya “Arel-Ezgi sistemi” olarak adlandırılan sistem ortaya çıkmıştır.

Günümüzde kullanılan Batı notasının Türk mûsikisine uygulanmış şekli olan nota yazısına temel alınan, bir 8’li içerisinde 24 eşit olmayan aralığın yer aldığı 25 perdeli bu sistemin ilk teorik açıklamasını Rauf Yektâ Bey yapmıştır. Arel-Ezgi sisteminin bir diğer özelliği de çârgâh makamının ana dizi olarak kabul edilmesidir. Ayrıca bu sistemde Batı müziği sisteminde bulunmayan seslere ait bazı yeni işaretler (değiştirme işaretleri) bulunmaktadır. XX. yüzyılda ses sistemiyle ilgili çalışmalarıyla tanınan diğer iki önemli isim Abdülkadir Töre ve M. Ekrem Karadeniz’dir. Ana esasları Abdülkadir Töre tarafından belirlenen ve 41 aralıklı bir dizi temeline dayanan bu sistemi Ekrem Karadeniz, Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları (Ankara 1983) adlı eserinde açıklamıştır (Osmanlı dönemi mûsiki çalışmaları ve faaliyetleri için bk. OSMANLILAR [Mûsiki]; Cumhuriyet sonrası Türk mûsikisi çalışmaları, ses sistemi ve çeşitli faaliyetler için bk. TÜRKİYE [Mûsiki]).

BİBLİYOGRAFYA

Eflâtun, Devlet (trc. Hüseyin Demirhan), İstanbul 1973, s. 118-121, 123.

Aristoteles [Aristo], Politika (trc. Mete Tunçay), İstanbul 1975, s. 234.

Ya‘kūb b. İshak el-Kindî, Felsefî Risâleler (trc. Mahmut Kaya), İstanbul 2002, s. 18.

Kantemiroğlu, Kitâbu İlmi’l-mûsîkî alâ vechi’l-hurûfât: Mûsikîyi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı (nşr. Yalçın Tura), İstanbul 2001, I-II.

W. Pole, The Philosophy of Music, London 1924, s. 91.

Ahmed Muhtar, Musiki Tarihi, İstanbul 1927.

B. R. d’Erlanger, La musique arabe, Paris 1930-59, I-VI.

Suphi Ezgi, Nazarî-Amelî Türk Musikisi, İstanbul 1933-53, I-V.

Büyük Bilgi: Müzik Hakkında Notlar (Konfüçyüs Felsefesine Ait Metinler) (trc. Muhaddere Nabi Özerdim), Ankara 1946, s. 22, 26-28 vd.

Feyha Talay, Musiki Tarihi, İstanbul 1951, s. 3-4.

H. D. McKinney – W. R. Anderson, Music in History, New York 1954, s. 88.

H. G. Farmer, The Sources Arabian Music, Leiden 1965.

a.mlf., “The Science of Music in the Mafātīh al-‘Ulūm”, Studies in Oriental Music (ed. E. Neubauer), Frankfurt 1986, I, 453-461.

a.mlf., “Mûsikî”, İA, VIII, 678-687.

Orhan Hançerlioğlu, Düşünce Tarihi, İstanbul 1974, s. 33.

F. Rosenthal, The Classical Heritage in Islam (trc. E. Marmorstein – J. Marmorstein), London 1975, s. 225.

O. Wright, The Modal System of Arab and Persian Music A.D. 1250-1300, London 1978, s. 20-30.

A. Shiloah, The Theory of Music in Arabic Writings, München 1979.

İsmail Tunalı, Grek Estetik’i, İstanbul 1983, s. 61-62.

Özkan, TMNU, tür.yer.

Rauf Yektâ, Türk Musikisi, tür.yer.

İlhan Mimaroğlu, Müzik Tarihi, İstanbul 1987, s. 226.

Hüseyin Sâdeddin Arel, Türk Mûsikisi Kimindir, Ankara 1988.

a.mlf., Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri (haz. Onur Akdoğu), Ankara 1991.

Mahmut Erol Kılıç, İslâm Kaynakları Işığında Hermes ve Hermetik Düşünce (yüksek lisans tezi, 1989), MÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, s. 76, 82.

Evin İlyasoğlu, Zaman İçinde Müzik, İstanbul 1994, s. 25-30, 77.

Yalçın Çetinkaya, İhvân-ı Safâ’da Müzik Düşüncesi, İstanbul 1995.

F. Shehadi, Philosophies of Music in Medieval Islam, Leiden 1995.

E. Popescu-Judetz, Türk Musiki Kültürünün Anlamları (trc. Bülent Aksoy), İstanbul 1996.

a.mlf., Prens Dimitrie Cantemir (trc. Selçuk Alimdar), İstanbul 2000.

Süleyman Erguner, Raûf Yektâ Bey ve Türk Mûsikîsi Üzerindeki Çalışmaları (doktora tezi, 1997), MÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Yalçın Tura, Türk Mûsikîsinin Mes’eleleri, İstanbul 1988.

Mehmed Nuri Uygun, Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî ve Kitâbü’l-Edvârı, İstanbul 1999.

Ahmet Say, Müzik Tarihi, Ankara 2000, s. 165-167.

M. Cihat Can, XV. Yüzyıl Türk Mûsikîsi Nazariyâtı: Ses Sistemi (doktora tezi, 2001), MÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Ahmet Hakkı Turabi, İbn Sîna’nın Kitâbü’ş-Şifâ’sında Mûsikî (doktora tezi, 2002), MÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, s. 1-27.

a.mlf., “Kindî, Ya‘kūb b. İshak [Mûsiki]”, DİA, XXVI, 58-59.

M. Kemal Özergin, “Geç Ortaçağ Klâsik Musikisinde Ezgi Dizileri”, Mızrap, sy. 18, İstanbul 1984, s. 4-6, 33-34.

Alâeddin Jebrini, “Fârâbî (Mûsiki)”, a.e., XII, 162-163.