SEGÂH

Segâh perdesi. Türk mûsikisinde, bugün kullanılmakta olan Batı notasına ve Arel-Ezgi-Uzdilek nazarî sistemine göre portenin 3. çizgisinde yer alan si (bûselik) perdesinin önüne bir koma bemolü konularak elde edilen sesin adıdır. Aynı ses do (çârgâh) perdesinin önüne bir küçük mücenneb bemolü veya lâ (dügâh) perdesinin önüne bir büyük mücenneb diyezi getirilerek de elde edilebilir. Ancak bu son iki biçim sadece “şed”ler için söz konusudur.

Segâh perdesinin bir sekizli pestine “kaba segâh”, bir sekizli tizine de “tiz segâh” adı verilir. Bu perde Arel-Ezgi-Uzdilek nazarî sistemine göre kaba çârgâh (veya çârgâh) üzerine kurulu sistem dizisinin 22. perdesidir ve bir ana ses değil ara sestir. Segâh perdesi, Rauf Yektâ Bey’in nazarî sistemine göre yegâh perdesi üzerine kurulu, sistem dizisinin 17. perdesi olup bir ara ses değil ana sestir. Nitekim bu perdenin Arel nazariyatına göre ana ses sayılan bûselik perdesinden çok daha fazla kullanılmış olduğu bir gerçektir. Ayrıca segâh perdesinin eski devirlerdeki nazarî sistemlerde de hep ana ses olarak kabul edildiği görülür. Başta aynı ismi taşıyan segâh makamı olmak üzere bu perdede karar eden bir grup makam “segâh perdesinde karar eden makamlar” başlığı altında toplanır. Segâh perdesi Kantemiroğlu harf notasında ”ــــــــــں“, Nâyî Osman Dede harf notasında ”س“, Abdülbâki Nâsır Dede nota sisteminde ”يج“, Hamparsum notasında ise “” şekliyle gösterilmiştir.

Segâh makamı. Seydî’nin şube ve makamlar, Kantemiroğlu ile Abdülbâki Nâsır Dede’nin sadece makamlar arasında zikrettiği, Türk mûsikisi makam sistemi içinde terkip tarihi bilinmeyen en eski makamlarından biri olup çıkıcı bir seyir karakterine sahiptir. Durağı makamın ismiyle aynı adı taşıyan koma bemollü si (segâh) perdesidir. Genel olarak segâh makamı dizisi “segâh perdesi üzerinde yer alan bir segâh beşlisine bakiye diyezli fa (eviç) üzerinde bir hicaz dörtlüsünün eklenmesi” şeklinde tarif edilir:

Ancak seyir esnasında zaman zaman eviç perdesi yerine acem (fa) sesinin gelmesiyle segâh perdesi üzerindeki S. T. K. T. aralıklı segâh beşlisi, S. T. K. S. aralıklı eksik segâh beşlisi haline dönüşür. Küçük gibi görünen bu değişiklik dizide önemli değişmelere yol açar. Bu eksik beşlinin kullanılması ile makamın dizisine nevâ perdesi üzerinde yer alan bir uşşak-bayatî dizisinin de katılması gerdâniye perdesinde bir bûselik beşlisinin meydana gelmesine sebep olur. Segâh makamının seyrinde bu iki dizi karışık biçimde kullanılır, ancak ikinci dizi çok daha fazla tercih edilmiştir:

Segâh makamını yukarıdaki iki dizi ile tarif etmek yanlış değil fakat eksiktir. Tarih boyunca dinî ve din dışı mûsikide çok kullanılmış olan makamın yapısına başka çeşni ve özellikler de katılmıştır. Segâh makamındaki pek çok eserde eviç perdesi yerine acem perdesinin tercih edildiği bir gerçektir. Özellikle inici nağmelerde iniş cazibesiyle eviç yerine acem perdesi gelir. Acem perdesinin kullanılması ile eksik segâh beşlisi haline dönüşen segâh beşlisinde bazan koma bemollü mi (dik-hisar), dik-hisar perdesi yerine de hüseynî perdesi gelir. Bunun sonucunda segâhtaki beşli S. T. T. B. aralıkları ile bir eksik ferahnâk beşlisi haline dönüşür ve bu sebeple nevâ perdesinde bir bûselik dizisi meydana gelmiş olur. Eviç perdesinin kullanıldığı durumda da bazan dik-hisar yerine hüseynî perdesi gelir ki bu da S. T. T. K. aralıkları ile segâhta bir tam ferahnâk beşlisidir. Segâh makamı seyrinde çok az da olsa eviçte hicaz dörtlüsü kullanılır.

Bütün bu özellikleri içine alacak biçimde segâh makamını şöylece tarif etmek mümkündür: Yerindeki (segâhtaki) tam segâh beşlisine eviçte hicaz dörtlüsünün, nevâda uşşak-bayatî dizisinin, yerinde eksik segâh beşlisinin, segâhta tam ve eksik ferahnâk beşlisinin, nevâda bûselik dörtlü veya dizisinin birbirine eklenmesi ve karışık olarak kullanılmasıyla segâh makamı oluşur. Buna dik-hisarda ferahnâk beşlisinin katılması ile meydana gelen bir dizi de ilâve edilir ve bunun sonucunda çârgâh perdesinde de bir rast dizisi yer alır. Ancak tam kararın segâh perdesinde tam veya eksik segâh beşlisiyle yapılacağı muhakkaktır.

Segâh perdesinde karar edilirken karar duygusunu kuvvetlendirmek için bakiye diyezli lâ (kürdî) perdesi yeden olarak kullanılır. Bu perde kullanılarak pest tarafa doğru inilirse ırak perdesinde bir hicaz dörtlüsü meydana gelir. Gerçekte eviç perdesindeki hicaz dörtlüsü de bu ıraktaki hicazın üst simetriğidir. Dolayısıyla segâh dizisinde tiz taraftaki esas çeşni nevâda uşşak ve gerdâniyede bûselik çeşnisidir, bu sebeple bu tarzdaki dizi (2. şekil) çok daha fazla kullanılmıştır.

Segâh makamının güçlüsü nevâ perdesidir. Bu perdede bûselikli ve uşşaklı asma kararlar yapılır. Dik-hisar perdesi de segâh veya ferahnâk çeşnili asma kararların yapıldığı bir perdedir. Çârgâh perdesinde de rast çeşnisiyle kalınabilir. Donanımına si ve mi için koma bemolü, fa için bakiye diyezi konulan segâh makamının diğer özellikleri için gereken değişiklikler eser içinde gösterilir. Bakiye diyezli lâ (kürdî) perdesini yeden olarak kullanan makamın dizisini meydana getiren seslerin isimleri pestten tize doğru segâh, çârgâh, nevâ, dik-hisar veya hüseynî, eviç veya acem, gerdâniye, sünbüle veya muhayyer, tiz segâh veya sünbüle, tiz çârgâh ve tiz nevâdır. Segâh makamı yukarıda belirtilen özellikleriyle tiz taraftan esasen geniş bir seyir alanına sahip olması sebebiyle pest taraftan genişler. Bu genişleme rast perdesine rast çeşnisiyle düşülerek yapılır:

Güçlüleri ve güçlüye kadar olan perdeleri ortak olan segâh, uşşak ve rast dizilerinin bu yakınlığı dolayısıyla segâh makamı rast gibi yegâh perdesine rast çeşnisiyle düşerek genişleyebilir. Bu perdeler segâh makamı için aynı zamanda birer asma karar perdesi ve geçki imkânıdır:

Ayrıca yeden olarak kullanılan kürdî perdesiyle pest tarafa inilirse ırak perdesinde hicaz dörtlüsü meydana gelir ki bu da makamın diğer bir genişleme şeklidir.

İlk baştaki sekiz sesli bir dizi ile gösterilebilen segâh makamı, güçlüsünün üçüncü derece olması ve çok çeşnili bir yapıya sahip bulunması sebebiyle birleşik bir makamdır.

Segâh makamının seyrine durak, durak civarından veya pest taraftaki genişlemiş bölgenin seslerinden başlanabilir. Makamı meydana getiren değişik çeşni ve dizilerde karışık gezinilip nevâ perdesinde yarım karar yapılır. Bu arada bütün seyir boyunca gerekli asma kararlarda kalışlar yapılır. Nihayet yine karışık gezinilerek ve gerekiyorsa pest taraftaki genişlemiş bölgede seyredildikten sonra mutlaka segâh perdesinde tam veya eksik segâh çeşnisiyle ve genellikle yedenli tam karar yapılır.

Şerîf’in darb-ı fetih, Nâyî Osman Dede’nin devr-i kebîr, II. Gazi Giray Han’ın ağır düyek (zülf-i nigâr) usulündeki peşrevleri; Yûsuf Paşa, Nâyî Osman Dede ve Sâlih Dede’nin saz semâileri; Abdülkādir-i Merâgī’nin hafif usulünde, “Ey şehinşâh-ı Horasan yâ imam İbnü’l-hümâm” mısraıyla başlayan kârı; Enfî Hasan Ağa’nın muhammes usulünde, “Bezm-i meyde mutrıbâ bir nağme-i dilcû kopar”, Zaharya’nın ağır çenber usulünde, “Çeşm-i meygûnun ki bezm-i meyde cânan döndürür” mısraıyla başlayan besteleri; Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin, “Der mevc-i perîşân-ı mâ fâsıla nîst” mısraıyla başlayan ağır semâisi; Ebûbekir Ağa’nın, “Etti o güzel ahde vefâ müjdeler olsun” ve Itrî’nin, “Tûti-i mu‘cize-gûyem ne desem lâf değil” mısraıyla başlayan yürük semâileri; Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin ağır aksak semâi usulünde, “Doldur getir ey sâki-i gülçehre piyâle”, Hacı Ârif Bey’in curcuna usulünde, “Olmaz ilâç sîne-i sad-pâreme”, Hacı Fâik Bey’in aksak usulünde, “Zencîr-i aşkın dil-bestesiyim” mısraıyla başlayan şarkıları; Hacı Ârif Bey’in evsat usulünde, “Sadr-ı cem‘i’l-mürselîn sensin yâ Resûlellah” ve Zekâi Dede’nin evsat usulünde, “Zât-ı mir’ât-ı Hudâ’sın yâ Muhammed Mustafâ” mısraıyla başlayan tevşîhleri; Hamâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin, “Ey gāfil uyan rihlet-i nâgâhı unutma”, Hâfız Ahmet Irsoy’un, “Hak şerleri hayr eyler” mısraıyla başlayan düyek ilâhileri segâh makamının en güzel örnekleri arasındadır. Ayrıca segâh makamı dizileri, müstear ve segâh mâye ile rûy-i ırak makamlarının teşekkülünde en önemli unsur olarak yer almaktadır.

BİBLİYOGRAFYA

Seydî, el-Matla‘, TSMK, III. Ahmed, nr. 3459, vr. 11^b, 33^a.

Kantemiroğlu, Kitâbu İlmi’l-mûsîkî alâ vechi’l-hurûfât: Mûsikîyi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı (nşr. Yalçın Tura), İstanbul 2001, I, 2-3, 58-59.

Abdülbâki Nâsır Dede, Tedkîk ü Tahkîk (nşr. Yalçın Tura), İstanbul 2006, s. 36.

Hâşim Bey, Mûsikî Mecmuası, İstanbul 1280, s. 37.

Suphi Ezgi, Nazarî-Amelî Türk Musikisi, İstanbul 1933-40, I, 22, 25, 34, 38, 71, 87-94, 256; IV, 230-231.

Rauf Yektâ, Türk Musikisi, s. 72.

Hüseyin Sâdeddin Arel, Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri (nşr. Onur Akdoğu), Ankara 1991, s. 1, 24-25, 38, 192, 293-296.

İsmail Hakkı Özkan, Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri Kudüm Velveleleri, İstanbul 2006, s. 47, 297-304.