- 1/3Müellif: İNCİ AYAN BİROLBölüme GitSözlükte “altınlamak” anlamına gelen tezhîb kitap sanatlarının önemli bir dalıdır. Bu sanatla uğraşanlara müzehhib adı verilir. Tezyinî sanatların tem…
- 2/3Müellif: GÜLNUR DURANBölüme GitTezhip Sanatının Kullanım Alanları. El yazması kitapların zahriye, serlevha, unvan sayfası, sûre başı, bahir başı, hâtime bölümleri; hüsn-i hat levhal…
- 3/3Müellif: FATMA ÇİÇEK DERMANBölüme GitTezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları. Tezhip sanatı Orta Asya’da Uygur Türkleri’yle ortaya çıkmış ve gelişme göstermiştir. Selçuklular’la İran üz…
Sözlükte “altınlamak” anlamına gelen tezhîb kitap sanatlarının önemli bir dalıdır. Bu sanatla uğraşanlara müzehhib adı verilir. Tezyinî sanatların temelinde deseni oluşturan motifler yer alır. Tezhipte kullanılan motifler diğer süsleme sanatlarında görülen motiflerden daha küçük ve sadedir. Müzehhip motifini tasarlarken seçtiği modelin ana çizgilerini ve bu çizgilerin belirlediği deseni koruyarak onu tahayyül ettiği şekilde çizer. Böylece modelin gerçek görünüşü, sanatkârın tasavvur derinliği içinde yeni bir yorumla biçimlenerek motif özelliği kazanır. Bu anlayışla yapılan çizimlere “üslûplaştırma, üslûba çekme, stilize etme” adı verilir. Doğadaki görünümleri üslûba çekilerek çizilen bitki kaynaklı motiflere “hatâyî grubu” denir. Tezhip sanatında kullanılan bu motifler çıkış kaynağını koruyacak kadar sade ve küçük boyutta üslûba çekilmiştir. Yaprak motifi, çiçeklerin kuş bakışı görünüşünün üslûplaştırılmasıyla çizilen penç, az gelişmiş ve gelişmiş çiçeklerin dikine kesitinin üslûba çekilmesiyle elde edilen goncagül ve hatâyî bu gruptandır. Tezhipte bitki çıkışlı motiflerin bir kısmı çiçeklerin dış görünüşlerinin kısmen üslûba çekilmesiyle ortaya çıkmıştır. Bu motifler hatâyî grubuna göre daha az stilize edildiğinden karanfil, lâle, gül, siklamen ve menekşe olduğu gibi adını korumuştur. XVI. yüzyılın ortalarında Şahkulu’nun talebesi ve dönemin sernakkaşı müzehhip Kara Memi, bu motifleri dalında yaprağı ile tezhip desenlerine sokarak kendi ismiyle anılan yeni bir üslûbu başlatmıştır. Kısmen üslûplaşmış serviler, bahar açmış veya meyve vermiş ağaçlar da XVI. yüzyıl Kara Memi üslûbunun devamıdır. XVIII. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren motif özelliğini kaybetmeye başlayan çiçekler daha ziyade minyatür özelliği kazanarak şükûfe adıyla Türk tezyinî sanatlarında çok yaygın biçimde kullanılmıştır (bk. ŞÜKÛFE).
Hayvanî çıkışlı motifler iki gruptur. Bunlar Orta Asya’dan gelen sîmurg (zümrüdüanka), ejder ve kilin (ejder atı) gibi tamamen hayal ürünü hayvan motifleriyle geyik, ceylan, aslan, pars, tavşan, kuş, balık, leylek gibi kısmen üslûplaştırılarak kimliğini ve adını korumuş hayvan motifleridir. İran ve Orta Asya süsleme sanatlarında çok kullanılan bu motifler Osmanlı kitap sanatlarında, özellikle dinî yazmalarda, âyet ve hadis yazılı levha bezemelerinde yer almamış, daha çok minyatürlerde veya yazısız pano biçimindeki halkârî ve ruganî (lake) desenlerde görülmüştür. Münhanî ve rûmî motiflerinin de hayvanların gövde, bacak ve kanatlarının üslûplaştırılmış şekli olduğu kabul edilmektedir. Bu motiflerin hayvanî veya nebatî kaynaklı olduğu hususu tartışılmakla beraber münhanî tamamen eğri çizgilerle şekillenmiş, XII, XIII ve XIV. yüzyıl kitap bezemelerinde çok yaygın biçimde kullanılmıştır. Desen içinde bir başka motifle birlikte bulunmayan münhanînin bir üslûp mu yoksa unsur mu olduğu konusu da tartışmalıdır. Münhanînin sap üstünde daha belirgin şekilde motif özelliği kazanması, münhanî tarzında rûmî ile desenlerde yer alması bu iki motifin aynı kaynaktan geldiğini gösterir. Rûmî motifi, tarihi Orta Asya’ya kadar uzanmakla birlikte ismini Rum (Anadolu) kelimesinden alır. Bu motif biçimine göre hurdeli, işlemeli, dilimli, sarılma (pîçîde), sencîde, desen içinde kullanılış amacına ve yerine göre ise ortabağ, tepelik, ayırma, hurde rûmî gibi isimler alır.
Tezhip desenlerinde çokça rastlanan bir diğer motif buluttur. Çin sanatından geldiği için adına Çin bulutu da denir. Orta Asya’da ejderhanın ağzından çıkan öfke veya gazabın sembolü olarak kullanılmış, fakat XV. yüzyılda Türk sanatına girdikten sonra daha natüralist bir anlayış içinde gökyüzündeki bulut düşünülerek çizilmiştir. Bulut motifinin desen içindeki yerine ve biçimine göre yığma bulut, dolantı bulut, ayırma bulut, ortabağ, gerdanlık, tepelik, hurde bulut gibi isimlerle bilinen çeşitleri vardır. Tezhipte az kullanılan ve kaynağı hakkında çeşitli görüşler ileri sürülen üçgen biçiminde üç daire ve iki dalgalı çizgiden meydana gelen çintemaninin bazan sadece üç yuvarlak benek halinde veya beneklerin içine daireler çizilerek hilâl şeklinde, bazan da şimşek, bulut, dudak veya kaplan postu şeklinde yorumlanan dalgalı çizgilerin tek olarak kullanıldığı bilinmektedir. Bunlara Buda’nın üç ruhanî özelliğini belirten Timuçin damgası da denir; Osmanlılar’da güç ve saltanat sembolü kabul edilmiştir.
Desen. Tezyinî sanatların bütün dallarında olduğu gibi tezhip sanatında da desen bezeme maksadıyla yapılan tasarımın çizgilerle ifadesidir. Sanatkârın hayal gücünün sınırlarını ve erişebildiği zenginliği, sahip olduğu zevki, görgü ve bilgi birikimini gösterir; eserin sanat değerini belirler. Desenin işlenişindeki hüner zanaat erbabına aittir. Desen bezenecek yere uygun tasarlanmalıdır. Çünkü desenin mükemmel olması onu meydana getiren her unsurla birlikte yerine yakışması ile mümkündür. Tezyinî sanatlarda kullanılan desenler kuruluş biçimleri bakımından pano özelliği taşıyan desenler, ulama (raport) desenler, geometrik (hendesî) desenler diye üç grupta toplanır. Pano özelliği taşıyan desenler sınırı belirlenmiş bir alan içinde başlar ve biter. Bu desen tipi kuruluş biçimine göre simetrisiz (serbest), simetrili, dönme hareketi gösteren desenler (çarkıfelek tarzında) olmak üzere çeşitleri vardır. El yazması kitapların zahriye, serlevha, sûre başı, fasıl başı tezhiplerinde çoğunlukla simetrili pano desenler tercih edilmiş, buna karşılık keşîde üstü, satır arası gibi yazı boşluklarında serbest desenler kullanılmıştır.
Tasarımındaki nihayetsiz genişleme özelliğiyle evrenin sonsuzluğu içinde sanatın ve sanatkâr tahayyülünün büyüklüğünü hatırlatan ulama desenlerin kitap sanatlarındaki en güzel örneklerine kitap kabı ve zahriye sayfası, koltuk tezhibi için tasarlanan desenlerde rastlanır. Ulama desenleri kuruluşuna göre tam simetrili, kısmen simetrili, simetrisiz olmak üzere üç grupta toplanır. Tam simetrili ulama desenlerde birim alanın bütün kenarları simetri eksenidir. Desen her yönde bu kenarlardan katlanarak genişlemeye elverişlidir. Kısmen simetrili ulama desenlerde sadece karşılıklı iki kenar simetri ekseni özelliği taşır. Diğer karşılıklı iki kenar boyunca desen simetrisiz ve eşit aralıklarla tekrarlanır. Örneklerine daha çok çinilerde rastlanan ve tezhipte çok kullanılmayan simetrisiz ulama desenlerde simetri eksenleri bulunmaz, desen her yönden eşit aralıklarla tekrar ederek genişler.
XII, XIII ve XIV. yüzyıllarda bütün İslâm ülkelerinin kitap sanatlarında ve diğer bezemelerde hâkim olan geometrik desenler ister pano özelliği taşısın, ister ulama tarzında düzenlenmiş olsun kuruluşundaki geometrik düzen en önemli ve hâkim özelliğidir. Desende motiflerin yerini geometrik şekiller almıştır. Tasarımı iki boyutlu geometri kurallarına dayanır. Merkezde bir noktadan başlayarak pergel ve cetvelle belirlenen çekirdek şekil, eşit açılar ve paralel kaydırılan doğrular yardımıyla geometrik düzen içinde genişler. Devrinin sembolü haline gelmiş olan geometrik üslûp tezhip desenlerinin pafta ayırımlarında da kullanılmıştır. Paftaları ayıran şeritler birbirini alttan ve üstten geçip desene zenginlik kazandırır. El yazması kitapların, kitap kabı bezemelerinin, zahriye, serlevha, sûre başı tezhiplerinin desenlerinde bu üslûbun mükemmel örneklerine rastlanır. Geometrik düzenle çizilen desenlerin bir kısmı aynı kalınlıktaki şeritlerin bir alttan, bir üstten geçerek çeşitli örgü şekillerini temsilen tasarlanır. Farsça’da “küçük zincir” mânasına gelen zencirek erken devir kitap bezemelerinde dönemin sembolü olacak kadar çok kullanılmıştır. Günümüzde bu bezeme tarzına “zencerek” veya “geçme” de denilmektedir. Bu şekillerin, kaytan adındaki otağı halatlarının örgülerinden ilham alınarak bezeme amaçlı mimaride kullanıldığı ve bu yoldan kitap sanatlarına da girdiği kabul edilmektedir. XVI. yüzyıl Osmanlı tezhibinde geniş alanlar için tercih edilmeyen bu üslûp ara sularda (iç pervaz) ve desen içinde pafta ayırımlarında, hatta tığlarda bağlayıcı veya yardımcı unsur şeklinde yer almaya devam etmiştir. Bu desenler tam, yarım ve uzun noktalarla noktalara teğet ve noktaların merkezlerini birleştiren anahtar çizgilerden meydana gelir. Bu elemanların kullanılış biçimi ve çizim tarzı kendi içinde farklı bir düzene bağlıdır. Tezhip edilmek üzere klasik üslûpta tasarlanacak desen çizimi için dikkate alınması gereken ölçü ve özellikler bulunur. Bir desen çizimi sırasında önce cetvellerin yerleri, kalınlığı ve sayısı belirlenerek bezenecek alanların sınırı çizilir. Alan şekline göre desenin çeşidi kararlaştırıldıktan sonra varsa simetri eksenleri konur ve pafta biçimleri tesbit edilir. Ardından desen planı çizilir, plan üstüne motifler yerleştirilerek taslak tamamlanır. Demlenme süresinin ardından son düzeltmeler yapılır.
Tezhipte Kullanılan Teknikler. Tezhip edilmek üzere hazırlanan desen kâğıt üzerine farklı tekniklerle işlenir. Bir eser tezhibinde desen işleneceği tekniğe uygun hazırlanmalıdır. Çok kullanılarak klasikleşen bu tekniklerin değişmeyen yapılış sıraları ve özellikleri vardır. 1. Zemini Boyalı Klasik Tezhip (Düz Tezhip). Klasik tezhipte en çok kullanılan işleme tarzıdır, işlenişi belli bir sıra takip eder. Sade ve küçük motiflerden meydana gelen desenlerin ince samur fırça ile temiz şekilde ve deseni bozmadan işlenmesi için usta bir zanaatkâra ihtiyaç duyulur. Bu işçilikte nüanssız çizilen tahrirlerin çok ince, zemin renginin dalgasız, sapları oluşturan dairevî helezonların saç kılına yakın incelikte ve aynı kalınlıkta olması, sap ve yapraklara sürülen altının parlaması yapılan işin başarısını ve kalitesini belirler. Kâğıda temiz olarak geçirilen desende ilk sap ve yapraklara, cetvellere, ipliklere parlatılacak altın sürülür ve mühre ile parlatılır. Çiçeklerin astar renkleri de sürüldükten sonra tahrirler çekilir. Ardından zemin rengi ve çiçeklerin renkli tonlaması ilâve edilir. Kuzu çizilip üstüne tığlar işlenerek bezeme tamamlanır. 2. Zerenderzer. “Altın içinde altın” mânasına gelen zer-ender-zer tabiri, altını mat ve parlak tonlarda kullanmak suretiyle yapılan tezhiplere verilen isimdir. Desen zemininde mat, sap ve yapraklarda parlatılmış altın tercih edilir. Zerenderzerde aynı renk altın yerine sarı ve yeşil gibi iki renk altın da kullanılabilir. Tahrir çoğunlukla nüans verilmeden çekilir. Eski zerenderzer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülürse bunun rastıklı mürekkep kullanılarak işlendiği anlaşılır. Altın hâkimiyeti göze çarpan bu tarz bezemelerde sadece çiçeklere hafif tonlarda renk konur. XVI. yüzyılda çok güzel örnekleri görülen zerenderzer tekniği, daha sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltılarıyla gizlemek kaygısıyla XIX. yüzyıla kadar tezhip sanatında kullanılmıştır. Tahrirleri iğne perdahtı ile yapılmış ender örnekleri de mevcuttur. 3. Halkârî. Sulu altınla gölgeli tarzda yapılan süslemedir. Halkârînin diğer altınla yapılan bezemelerden farkı ince tarama veya sulu altınla (zermürekkep) yapraklara verilen gölgedir (bk. HALKÂRÎ). 4. Çift Tahrir (Havalı). Tahrirleri birbirine paralel iki çizgi halinde çizilen desenlere verilen isimdir. İki çizgi arasında kalan boşluktan dolayı “havalı” da denir. İki çizgi arasında bırakılan bu boşluğun motiflerin büyüklüğüne uygun seçilmesi önemlidir. Genellikle az renk ile işlenen çift tahrir tekniğinde koyu zeminde açık, açık zeminde koyu tonlar tercih edilir. Motifleri küçük ve ayrıntısı az olmalıdır. Genellikle tek veya iki renk kullanılır. Çift tahrir tekniğinin sıvama ve taramalı olmak üzere iki işleniş biçimi vardır. 5. Zerefşan (Altın Serpme). Tezhipte sıkça görülen zerefşan, varak altının kalbur şeklinde delikli bir kutuya konulup içinde kuru fırçanın hareket ettirilmesiyle altın parçalarının kalburun deliklerinden aşağıya dökülmesi işlemidir. “Kalbur zerefşanı” adıyla bilinen bu işlem uygulanırken altın parçalarının farklı büyüklükte olması için kalburun delikleri irili ufaklı açılır. Düşen altın kırıntılarının daha önce jelatinli su sürülmüş ıslak zemine yapışması sağlanmalıdır. Aksi halde altın parçaları uçup gider. Altın parçacıklarının yüzeyin her tarafına eşit ve dengeli serpilmesine dikkat edilir. Zerefşan yazma eserlerin kap içi kâğıtlarında, sayfa kenarlarında ve kitap boğaz kısımlarıyla levhalarda her devirde kullanılmıştır. Müzehhipler tarafından kalbur zerefşanı kadar tercih edilmemiş olmasına rağmen fırça zerefşanı da uygulanmıştır. Ezilmiş altın jelatinli su ile karıştırılıp fırçaya alınır ve belirli yükseklikten zemine serpilir. Kuruduktan sonra zermühreyle parlatılır.
BİBLİYOGRAFYA
K. Critchlow, Islamic Patterns, London 1976, s. 79, 80.
D. James, Qur’ans of the Mamluks, London 1988, s. 166, 167, 194, 195.
İnci A. Birol – Fatma Çiçek Derman, Türk Tezyînî San‘atlarında Motifler, İstanbul 1992, s. 65.
İnci A. Birol, Türk Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı, Çizim Tekniği ve Çeşitleri, İstanbul 2008, s. 110, 122, 192, 199, 312.
Fatma Çiçek Derman, “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler, Tabirler ve Malzeme”, Hat ve Tezhip Sanatı, Ankara 2009, s. 534.
Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 2012 yılında İstanbul’da basılan 41. cildinde, 61-62 numaralı sayfalarda yer almıştır.
Tezhip Sanatının Kullanım Alanları. El yazması kitapların zahriye, serlevha, unvan sayfası, sûre başı, bahir başı, hâtime bölümleri; hüsn-i hat levhalarının, murakka‘ların durak, koltuk, satır arası, iç ve dış pervaz bezeme sahaları, yazının içinde veya dışında kalan zemin boşlukları; kitap kabı bezemeleri ve minyatürlerin ayrıntılarındaki zeminler tezhip sanatının değişik teknik ve üslûplarıyla bezenmiştir. İslâm medeniyetinde Kur’ân-ı Kerîm’e gösterilen saygının sonucu hattın yanı sıra onu en güzel şekilde bezeme isteği ve heyecanı tezhip sanatının ortaya çıkmasına vesile olmuştur. Erken dönemde yazılan mushaflarda müslümanlar vahyin dışında hiçbir işaret ve söze yer verilmemesine büyük özen göstermiştir. Fakat zamanla sûre başlarına sûre adının yazılması ve bezenmesi, âyet sonlarına işaret konması, mushafın cüz, hizip ve aşırlara ayrılarak altınla bezenmesi hoş karşılanmıştır. Yazma kitap ve mushaflarda XIII. yüzyıldan itibaren gelişmeye başlayan tezhip sanatı Timurlular, Safevîler ve Osmanlılar zamanında en güzel örneklerini vermiştir.
Zahriye tezhibi. Zahriye, yazma kitaplarda esas metnin başladığı sayfanın arkasındaki sayfa veya sayfalar için kullanılan bir terimdir. Bu sayfalar boş bırakıldığı gibi tezhip de işlenebilir. Zahriye tezhibinin madalyon ve mekik şeklinde olanlarının içine yahut dışına bir âyet veya kime ait olduğunu, kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilmiştir. Kitap sahiplerinin imzaları veya mühürleri de bu sayfada yer alır. Selçuklular’da, mushaflar hariç zahriyelerde eğer kitap mevki sahibi birine aitse onun özel kütüphanesinde bulunduğu belirtilerek unvanı yazılırdı. Ancak zahriyede, mushaflara ve değerli yazmalara mahsus bu yazılı tertibin yerine bütün sayfayı dolduran bezemenin yapıldığı, hatta bunun bazan karşılıklı bir çift sayfa şeklinde düzenlendiği görülür. Zahriye tezhibi müzehhibin bütün hünerini gösterdiği kısımdır. Karşılıklı çift sayfa olduğunda renkler ve kompozisyon birbirinin aynıdır. Bezeme alanı dikdörtgense tezhibin diğer sayfalardaki yazı sahasını aşmamasına dikkat edilir. Genellikle el yazması kitapların ilk sayfalarında yer alan zahriye tezhibi, mesnevi gibi aynı cilt içinde bulunan birkaç kitaptan veya bölümden meydana geldiğinde her kitabın veya bölümün başına zahriye tezhibi yapılmıştır (Süleymaniye Ktp., Hâlet Efendi, nr. 174). Mushaflarda IV. (X.) yüzyıldan itibaren görülmeye başlanan zahriye tezhibi XI. (XVII.) yüzyıldan sonraki örneklerinde eski inceliğini kaybetmiştir. Devirlere göre farklı üslûplarda ve kitapların boyuna uygun biçimde farklı şekillerde uygulanmıştır. Zahriye bezemelerinin dikdörtgen madalyon beyzî, mekik kare şeklinde örnekleri vardır.
Serlevha (Dîbâce) / Unvan sayfası tezhibi. El yazması kitaplarda metnin başladığı tezhipli sayfadır. Zahriyeden sonra en gösterişli bezemenin bulunduğu ve yazılı alanın sınırlı tutulduğu, karşılıklı gelen iki sayfaya serlevha/dîbâce adı verilir. Tezhipli kısım, metnin başladığı ilk sayfada ve sadece yazı sahasının üzerinde yer alıyorsa bu sayfaya unvan sayfası adı verilir (bk. SERLEVHA). Bölüm başı tezhibi (ara başlık, bahir başı, fasıl başı, sûre başı). El yazması kitaplarda fasıl veya bahir adı verilen her bölümün başında bulunan, mushaflarda ise her sûrenin başladığı yeri gösteren tezhipli sahalardır. Mushafların bu kısımlarında sûrelerin isimleri, nâzil oldukları yer, âyet sayısı ve kaçıncı sûre olduğu yazılıdır. Sûre başı tezhiplerinin en erken örneklerinde yazı alanı cetvelsiz, bezeme sûrenin üst tarafında yatay dikdörtgen şeklindedir. III-IV. (IX-X.) yüzyıl sûre başı tezhipleri daha sade, hendesî desenli, enli veya dar şeritlerle yapılmıştır. Sûre başının bezemesiz, sadece altınla yazılarak uygulandığı örneklerde yazı sahası dışına sûre başını işaret eden daire veya armudî bezemelerin (sûre başı gülü) yapıldığı görülür. Bu örneklerde de yazı alanları cetvelsizdir. VI. (XII.) yüzyıldan itibaren yazı sahası cetvelli örnekler görülmeye başlar. Yeni bir bölümün veya konunun başlangıcındaki bezemeli sahaların yazıldığı dönemin bezeme üslûbu ve renkleriyle tezhip edilmesi geleneği günümüzde de sürmektedir.
Durak tezhibi. Yazma eserlerde hattatın âyet ve cümle sonlarında bıraktığı boşluğa yapılan, genellikle rozet biçiminde tezyinî noktalardır. Durak, okunurken kısa bir süre durulması gereken yerleri işaret eder. Zamanımıza kadar gelen ilk mushaflarda durak işareti her beş (hamse) ve on (aşere) âyette bir konmuştur. Harflerin noktalanmasının ardından mushaf üzerinde yapılan ilk çalışmalarda âyet sonlarına nokta konularak âyetlerin başı ve sonu belirlenmiş, sahâbe âyet başlarına üç noktadan başka bir ilâvede bulunmamıştır. III-IV. (IX-X.) yüzyıla ait mushaflarda âyet sonları, tezyinî durak yerine üçgen meydana getiren kırmızı renk veya altınla yapılmış noktalar topluluğu ile gösterilmiştir. Bazı örneklerde durağın içinde sayı yerine “âyet” yazısı bulunur. Tek daire şeklindeki duraklar erken tarihli örneklerde hem satırın üzerinde hem hizasında işlenmiştir. VII. (XIII.) yüzyıl sonlarından itibaren âyetler arasındaki mesafe açılarak duraklar satır hizasına yerleştirilmiştir. V. (XI.) yüzyıl başına ait Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’ndeki bir mushafta (MS, nr. 1431) âyet sonlarına üç nokta ile durak işaretleri konulurken her beş âyette bir damla biçiminde hamse, her on âyette bir daire şeklinde aşere işareti yerleştirilen örnekler de vardır. Hamse ve aşere işaretleri diğer duraklara göre daha büyük yapılmıştır. Zamanla hamse ve aşere durakları da diğer duraklar gibi işlenmiş, hamse ve aşere işaretleri armudî ve rozet şeklinde daha da büyüyerek mushaf gülü adı altında kitabın hâşiye kısmında yer almıştır. VIII. (XIV.) yüzyıla kadar daha sade tezyin edilen duraklar sonraki devirlerde zenginleşmeye başlar. El yazması kitaplar, kıtalar, levhalar gibi nesir şeklinde yazılan bütün eserlerde kullanılan tezyinî durakların örnekleri en çok görülen çeşitleri helezonî, şeşhâne, pençhâne, mücevher (geçme) ve müzehhep duraklardır.
Satır arası tezhibi. Yazma eserlerde satırlar arasında kalan boşluklara yapılan bezemelerdir. Kıymetli yazma kitaplarda, levhalarda satırların arasındaki boşluklar bezenerek esere zenginlik katılmıştır. Yazı sahası zemininde kirlenme, yırtılma gibi bir hasarın söz konusu olduğu durumlarda bu kısımları gizlemek ve satır arasında gereğinden fazla bırakılan boşlukları gidermek için de yapılır. Bu bezemeler tezhip sanatının farklı teknik, üslûp ve desenleriyle işlenmiştir. Çoğunlukla dendanla sınırlandırılan yazıların etrafındaki sahalar, kâğıt rengi veya sadece altın sürülerek bezemesiz bırakıldığı gibi üç nokta ile doldurulan veya daha çok pembe rengin kullanıldığı, sadece ince çizgilerle kafes yahut dalga vb. şeklinde taranarak yapılan örnekleri de vardır. Ferman, berat, menşur gibi Dîvân-ı Hümâyun’dan çıkan ve bezenmesine gerek duyulan resmî yazılarda satır arası tezhibi yapılmamış, satır araları boş bırakılarak metnin üstünde bulunan tuğranın çevresinde ve zemininde bezemeye yer verilmiştir. Fermanlarda tezhip sahası tuğranın iç bölümlerinde veya etrafında bulunabildiği gibi üst kısmına doğru üçgen şekli meydana getirecek biçimde de olabilir. Ferman vb. devlet yazışmalarını tezhip bakımından diğer yazma eserlerden ayıran en önemli özellik yazılı alanın hiçbir şekilde çerçeve içine alınmayışıdır. Tuğranın bölümleri çoğu zaman tezhibin paftalarını oluşturur ve farklı renklere boyanarak değişik motiflerle desen işleme imkânı kazandırır. XVI. yüzyıldan itibaren başlayan tuğra bezemesi XVII. yüzyıldan sonra Batı etkisiyle tezyinî vasfını gittikçe yitirmiş, güzelliğini kaybetmiştir. Hz. Muhammed’i tarif ve tasvir eden güzel yazıların belli bir düzene göre levha haline getirilmiş şekli olan hilye-i şerife bezemelerinde satır arası tezhibinin yanı sıra bu tür levhalara has başmakam, göbek, dört halifenin isimleri, âyet ve etek gibi yazı sahaları arasında kalan değişik biçimlerdeki zeminler tezhip edilmiştir.
Koltuk tezhibi. El yazması kitap ve kıtalarda sülüs, muhakkak veya tevkī‘ hattıyla uzun tutulan ilk satırın altına nesih, reyhanî yahut rikā‘ hattıyla kısa olarak yazılan satırları aynı hizaya getirmek için iki tarafta kalan dikdörtgen veya kare şeklindeki kısımlara ta‘lik hattıyla eğik biçimde yazılmış kıtalarda yazı ile iç pervaz arasında kalan üçgen boşluklara (muska koltuk) yapılan bezemelerdir (bk. KOLTUK TEZHİBİ). Kenar suyu tezhibi. Yazma eserlerde yazı sahası dışında kalan sayfa kenarlarına uygulanan ve çerçeve teşkil eden bezemelerdir. Birden fazla yapıldığında iç tarafta olanına ara suyu (iç pervaz), en dışta ve daha geniş olanına kenar suyu (dış pervaz) adı verilir. Erken döneme ait el yazmalarında sayfa kenarları mushaf gülleri dışında bezemesiz bırakılırken daha sonraki dönemlerde çok kıymetli kitapların sayfa kenarları umumiyetle tezhip edilmiştir. Bezemeler sayfalarda yazı sahasının üç kenarını (bazan dört), levhalarda ise dört kenarını kaplar; hâşiyeli sayfalarda bu kısımlardaki yazının arasında kalan boşluklara tezhip yapılır. VIII. (XIV.) yüzyılın sonları ile IX. (XV.) yüzyılın başlarına ait edebî eserlerde eğik satırların arasındaki üçgen boşluklara yaygın biçimde bezeme yapıldığı görülür. Sayfa kenarlarını bezeme geleneği çeşitli konulardaki yazma eserlerde sonraki devirlerde de sürmüştür.
Mushaf gülleri. Mushaflarda sayfa kenarına yapılan tezyinî madalyonlardır. Yazı sahasının dışındaki sayfa boşluğuna okuyan yahut yazan kişiye kolaylık sağlanması için sûrelerin bölünmesinde hamse, aşere; cüzlerin bölünmesinde hizip, nısıf, cüz; secde edilmesi gereken yerleri işaretlemede secde ibaresi yazılır. Metinden ayrılabilmesi için renkli veya zer mürekkeple yazılan bu işaretlere madalyon, mekik, damla ve değişik geometrik biçimlerde tezhip yapılırsa mushaf gülü adını alır. Bunların dışında erken devir mushaflarında görülen zahriye, serlevha, sûre başı ve hâtime sayfalarının tezhibine has mushaf gülleri de vardır. Mushaf gülleri dönemin bezeme üslûp ve özelliklerine göre işlenmiştir. Aynı sayfada sayıca birden fazla mushaf gülü olduğunda aynı eksen üzerinde tığlarla birleştirilmiştir. Mushaf gülleri şöylece sıralanabilir: 1. Hamse gülü. Sayfanın kenar boşluğuna satırın hizasında her beş âyette bir konan tezyinî madalyonlardır. Önceleri her beş âyetin ardından durak gibi konulan ve duraklara göre daha büyük olan hamse işareti damla biçiminde yapılmış, daha sonra sayfa boşluğuna durakla aynı hizada armudî hamse gülü yerleştirilmiştir. Hamse gülü yerinde bezemesiz yazı ile işaret edilen örnekler olduğu gibi ortasında hamse yazısı bulunan veya yazısız bezemeli hamse gülleri umumiyetle damla şeklinde yapılmakla beraber daire şeklinde de yapılmıştır. 2. Aşere gülü. Sayfanın kenar boşluğuna satırın hizasında her on âyette bir konan tezyinî madalyonlardır. Her on âyetlik bölümün sonuna “aşr” kelimesinin ilk harfi olan ayın konmuş, böylece bu harf bir aşrın bittiğini ve yeni bir aşrın başladığını gösteren bir işaret olmuştur. Daha sonra ayın harfi yerine bu harfle birlikte tezyinî aşere gülleri kullanılmıştır. IV. (X.) yüzyıldan itibaren görülen daire şeklindeki aşere güllerinin o dönemde her on âyetin sonundaki aşere işaretleriyle beraber tezhip edilmesi VII. (XIII.) yüzyılın sonuna kadar devam etmiştir. VIII. (XIV.) yüzyılla birlikte öbür duraklara göre daha büyük olan aşere işaretleri diğer duraklar gibi yapılmaya başlanmıştır. Her dönemde daire biçimini koruyan aşere gülleri XI. (XVII.) yüzyıldan itibaren kullanılmayıp zamanla ortadan kalkmıştır. 3. Hizip gülü. Mushafın otuz cüzünden her birinin dörtte birini göstermek amacıyla bu yerlerin başına konan tezyinî madalyonlardır. VI. (XII.) yüzyılın sonu ile VII. (XIII.) yüzyılın başında mushaf hiziplere ayrılmıştır. Erken dönem mushaflarında da rastlanılan hizip gülleri esas olarak IX. (XV.) yüzyıldan sonraki mushaflarda görülür. Bu yüzyıldaki hizip yerleri bazan gül, bazan yazı ile işaret edildiği gibi armudî veya yatay mekik yahut şemse biçiminde de işlenmiştir. 4. Nısıf gülü. Mushafın otuz cüzünden her birinin yarısını işaret etmek için bu yerlerin başına konan tezyinî madalyonlardır. Erken dönem mushaflarında nısıf gülü veya yazısı görülmezken IX. (XV.) yüzyılda hem yazı hem gülle nısıf yerleri gösterilmiştir. X. (XVI.) yüzyılda nısıf güllerinin kullanılmasından yavaş yavaş vazgeçilse de sonraki dönemlerde bunlara rastlanmaktadır. Nısıf gülü bezemesi yarım cüzün ifadesi olarak yatay ve dikey eksen üzerinde yarıdan bölünmüş şemse biçimindedir. 5. Cüz gülü. Mushafın otuzda biri olan cüzlerin her birinin başladığı yeri belli etmek amacıyla yapılan tezyinî madalyonlardır. Erken dönem mushaflarında da rastlanan cüz gülleri, IX. (XV.) yüzyıldan itibaren daire ve sıkça yatay eksen üzerine yerleştirilen şemse biçiminde sayfa boşluklarında yer almıştır. 6. Zahriye gülü. Kare veya dikdörtgen şeklindeki zahriye sayfası tezhibine bitişik halde sayfa boşluğuna yatay eksen üzerinde yerleştirilen tezyinî madalyonlardır. Erken dönem mushaflarında damla yahut daire şeklindeki bu madalyonlar 1/2 simetrilidir ve tezhipli sahaya uzun kenarın tam ortasından bağlanmıştır. Aynı kenar üzerine biri altta, diğeri üstte iki adet zahriye gülü yapılmış olanları da vardır. Zahriye gülleri XIV. yüzyıldan sonra çok fazla görülmez. 7. Serlevha gülü. Serlevha tezhibine bitişik olarak sayfa boşluğuna yapılan tezyinî madalyonlardır. Serlevhanın uzun kenarının ortasına yerleştirilerek yatay eksen üzerine daire, yarım daire ya da armudî biçimde işlenmiştir. Serlevha gülleri XIV. yüzyıldan itibaren yavaş yavaş ortadan kalkmıştır. 8. Sûre başı gülü. Mushaflarda sûre başı tezhibine bitişik veya bezemesiz sûre başı yazısı hizasında sayfa kenarında yatay eksen üzerine yerleştirilen tezyinî madalyonlardır. IX. yüzyıldan itibaren zermürekkeple yazılan sûre başlarına yatay eksen üzerinde tutturulmuş halde görülür. Erken dönem mushaflarında damla yahut daire şeklindeki sûre başı gülleri iri ve karmaşık desenlidir. XIV. yüzyıldan sonra ortadan kalkmıştır. 9. Hâtime gülü. Zahriye gülünde olduğu gibi kare veya dikdörtgen şeklindeki hâtime sayfası tezhibine bitişik olarak yatay eksen üzerinde sayfa boşluğuna yerleştirilen tezyinî madalyonlardır. Erken dönem mushaflarında damla yahut daire biçimindeki hâtime gülleri 1/2 simetrilidir ve tezhipli sahaya uzun kenarın tam ortasından bağlanmıştır. XIV. yüzyıldan sonra terkedilmiştir. 10. Secde gülü. Mushaflarda secde âyetlerinin hizasında sayfanın kenar boşluğuna yapılan tezyinî madalyonlardır. Secde âyeti, Kur’ân-ı Kerîm okuyanın veya dinleyenin secde etmesini gerektiren on dört yerde bulunmaktadır. İlk mushaflarda secde işareti yer almaz. VI-VIII. (XII-XIV.) yüzyıllara ait mushaflarda genellikle secde gülüne rastlanmaz, bunlarda secde âyetlerinin yeri değişik renkte mürekkeple yazılarak belli edilmiştir. XV. yüzyıldan itibaren tezyinî secde gülleri mushaftaki yerini almıştır.
Hâtime tezhibi (Ketebe veya ferağ kaydı). El yazması kitaplarda bitiş bölümüne yapılan bezemelerdir. Eserin özeti ve neticesi durumunda olan bu bölüm son sözdür. Mushaflarda Nâs sûresinin devamında hattat bitiş duasıyla birlikte imzasını içeren ibareyi, kitabın yazılış tarihini, nerede yazıldığını belirtir (ferağ kaydı). Son sayfada bulunan yazı, âyet veya hattatın imzası da olsa (ketebe) bitişi genellikle ya ikizkenar yamuk veya üçgen şeklinde bir yazı sahası içine yazılır. Yazı satırları yanlardan eşit miktarda kısaltılarak bitirilirken kenarlarda meydana gelen üçgen veya yamuk alanların içi tezhip edilir. Dikdörtgen ve kare biçiminde yapılan hâtime tezhibi sık görülen örneklerdir; daire ve beyzî olanlarına ise nâdiren rastlanmıştır. Hâtime tezhibinin kitabın zahriye ya da serlevha tezhibi gibi karşılıklı tam sayfa tezhipli örnekleri de yapılmış ve değişik konulardaki el yazması kitaplarda aynı usulde uygulanmıştır.
BİBLİYOGRAFYA
R. Ettinghausen, “Manuscript Illumination”, A Survey of Persian Art (ed. A. U. Pope – Ph. Ackerman), London-New York 1936, III, 1937-1974.
O. F. Akimushkin – Anatol A. Ivanov, “The Art of Illumination”, The Arts of the Book in Central Asia: 14th-16th Centuries (ed. B. Gray), London 1979, s. 48-50.
Gülnur Duran, Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki Türk Mushaflarında 16. Yüzyıl Serlevha Tezhipleri (yüksek lisans tezi, 1990), MÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, s. 18-20.
İslâm Kültür Mirâsında Hat San’atı (haz. M. Uğur Derman), İstanbul 1992, s. 180-203.
Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, İstanbul 2003, s. 46-54.
a.mlf., “Mushaf”, DİA, XXXI, 250-254.
M. Lings, Splendours of Qur’an Calligraphy and Illumination, Liechtenstein 2005, s. 38, 100, 120, 166.
Lale Uluç, Türkmen Valiler, Şirazlı Ustalar, Osmanlı Okurlar: XVI. Yüzyıl Şiraz Elyazmaları, İstanbul 2006, s. 371.
Uğur Derman, “Ali Emîrî Koleksiyonundaki Berat ve Fermanlara Dair”, Ali Emîrî Efendi ve Dünyası (haz. Ekrem Işın), İstanbul 2007, s. 95.
a.mlf., “Hat Sanatında Hilye-i Şerîfler”, Diyanet İlmî Dergi, Peygamberimiz Hz. Muhammed (SAV) özel sayısı, Ankara 2000, s. 617-626.
Çiçek Derman, “Osmanlı’da Klasik Dönem”, Hat ve Tezhip Sanatı, Ankara 2009, s. 351.
a.mlf., “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler, Tabirler ve Malzeme”, a.e., 525-534.
a.mlf., “Türk Tezhip Sanatının Asırlar İçinde Değişimi”, Türkler (nşr. Hasan Celal Güzel v.dğr.), Ankara 2002, XII, 292.
Zeren Tanındı, “Başlangıcından Osmanlı’ya Tezhip Sanatı”, Hat ve Tezhip Sanatı, s. 250, 260.
a.mlf., “Kitap ve Tezhibi”, Osmanlı Uygarlığı (haz. Halil İnalcık – Günsel Renda), İstanbul 2003, II, 882.
Mehmet Emin Maşalı, “Mushaf”, DİA, XXXI, 246-247.
Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 2012 yılında İstanbul’da basılan 41. cildinde, 63-65 numaralı sayfalarda yer almıştır.
Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları. Tezhip sanatı Orta Asya’da Uygur Türkleri’yle ortaya çıkmış ve gelişme göstermiştir. Selçuklular’la İran üzerinden Anadolu’ya ulaşan ve burada daha önce yaşamış medeniyetlerin kalıntılarını bulan tezhip sanatı, onu uygulayan sanatkârların bu etkileri kendi millî zevklerine dönüştürmesiyle gelişmesini sürdürmüştür. Bu gelişme ve üslûpların doğuşunda Uzakdoğu ve İran’dan çeşitli aralıklarla gelen tesirler, Memlük sanatı izleri, Anadolu Beylikleri’nden kalan miras, fethedilen topraklardan gelen yeni zevklerin birleşimiyle XVI. yüzyılda en üst seviyeye ulaşmıştır.
Timurlular Devri Tezhip Üslûbu. Timurlular devri tezhip sanatının desen ve işçilik bakımından en yüksek seviyede eserlerin görüldüğü bir dönemdir. Kendileri de sanatkâr olan Timurlu hükümdarları saray bünyesinde kütüphane ve nakkaşhâne kurarak İslâm kitap sanatlarının gelişmesine imkân sağlamıştır. Herat’ta sarayın destek ve himayesiyle hat, tezhip, minyatür ve cilt sanatlarının en görkemli eserleri ortaya çıkmış, yeni üslûplar oluşmuştur. Bu üslûbun önde gelen sanatkârı müzehhip ve musavvir Hâce Ali Tebrîzî’dir. Eserlerinde hâkim renkler altın ağırlıklı olup bedahşî lâciverdi, kırmızı ve siyah ana renklerdir. Motifler içinde münhanînin ayrı bir yeri vardır. Diğer motiflerle birlikte görülen ve canlı renklerle tonlama yapılarak boyanan motif zengin örnekleriyle ön plandadır. Bu dönem eserlerinde zahriye tezhibinin çoğunlukla daire biçiminde yapıldığı, ara sularının beyaz, yeşil ve mavi renklerde uygulandığı, altın zeminlerde fazla görülmemekle beraber iğne perdahtı yapıldığı ve ekseriya üç nokta ile zeminlerin süslendiği görülür. Timurlular devri tezhibinin ikinci altın çağı Hüseyin Baykara dönemidir. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde korunan (Hırka-i Saâdet, nr. 4) Herat’ta 1485 yılında hazırlanmış mushaf-ı şerif Herat üslûbunun bütün özelliklerini taşımaktadır. Bu eserde her sayfada tezhip için dörder koltuk alanı bırakılmış ve âharlı zemin üzerinde değişik münhanî motifleri canlı renkleriyle işlenmiştir. Bir serlevhaya ve birbirinden farklı yirmi sekiz sûre başı tezhibine sahiptir. Tamamında aynı mücevher durağın işlendiği eser Herat dönemi tezhip sanatının müstesna örneklerindendir. Ruganî kitap kaplarının günümüze ulaşan en güzel örnekleri Timurlular devrine aittir. Herat’ta hazırlanan, bugün Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde bulunan (nr. 1905) Mes̱nevî’nin miklebli ruganî kabı Hüseyin Baykara döneminin en güzel örnekleri arasındadır. Bu eserde iç pervaz, şemse, salbek ve köşebentler mülemma‘ tarzındadır.
Selçuklular ve Beylikler Devri (Konya) Üslûbu. Konya merkez olmak üzere Türkler’in Anadolu’ya yerleşmelerinin ardından sanat faaliyetlerine ve kitap sanatına ilginin arttığı bilinmektedir. Mevcut vakfiye kayıtları, Konya’da cami ve medrese bünyesinde kütüphanelerin tesis edildiğini göstermektedir. Özellikle Mes̱nevî bezemelerinde devrin müzehhipleri bütün hünerlerini ortaya koymuştur. Bunların en eskisi 677 (1278) tarihlidir ve müzehhip Muhlis b. Abdullah el-Hindî tarafından bezenmiştir (Konya Mevlânâ Müzesi, nr. 51). Bu mesnevi bezemesi zengin renkler ve cesur tasarımlarla hazırlanmış olup sonraki dönemlerde de süren birçok yeniliğin öncüsü olmuştur. Karaman ve Germiyan beyleri XIV. yüzyılın ilk yarısında kitap sanatlarına ilgi duymuş ve sanatkârları himaye etmiştir. Karaman Beyi Halîl b. Mahmûd Karamânî’nin emriyle hazırlanan 714 (1314) tarihli mushaf (Konya Mevlânâ Müzesi, nr. 12) Ya‘kūb b. Gāzî el-Konevî tarafından bezenmiştir. Dikdörtgen biçimde zahriye sayfası, serlevha ve sûre başı tezhipleriyle, metinde yeri geldikçe sayfa kenarına işlenen gülleri ve hâtime sayfasında siyah zemine altınla konulan müzehhip imzasıyla devrinde bir geleneğin başlangıcı sayılmıştır. Beylikler devri tezhip kompozisyonlarında genelde geometrik desen hâkimdir. Ayrıca satırlar arası bezemesiyle zencirek kenar sularının sıkça kullanılması, genelde rûmî ve münhanî motiflerinin tercih edilmesi Beylikler devri tezhibinin öne çıkan özelliklerindendir. Bu dönemde Konya nakkaşhânesinde tezhip edilen kitaplar ekseriya büyük boyutlarda altın, siyah, lâcivert ve beyaz renkler kullanılarak hazırlanmıştır. Bu eserlerde çok ince ve kıvrak bir fırça çalışması görülmemektedir. Dönemin sanat bilgi ve birikimi, ayrıca Osmanlı tezhip ekollerine hazırlık safhası ve temel olması bakımından önem taşımaktadır.
Karakoyunlu ve Akkoyunlu Dönemi Üslûpları. Karakoyunlular, Kara Yûsuf hükümdarlığında Horasan ve Azerbaycan dolaylarına yayılarak bir devlet kurmuş ve tezhip sanatında müstesna eserler ortaya koymuştur. Bunlar arasında dikkati çeken Dîvân-ı Kâtibî (TİEM, nr. 1987), Pîr Budak Sultan’ın hazinesi için 860 (1456) yılında hazırlanmış, kabı ve tezhibi, desen, işçilik ve renk olgunluğu ile devrinin en mükemmel eserlerinden biri olarak kabul edilmiştir. Akkoyunlu dönemi yazma eserleri içinde tezhibi, minyatürleri ve sanatlı kabıyla Şâhnâme-i Firdevsî (TİEM, nr. 1978) önemli bir yer tutar. Sultan Ali Mirza adına Şîraz’da Türkmen üslûbunda iki cilt halinde hazırlanmıştır. 1475-1500 yılları arasına tarihlenen yazma, kabı, minyatürleri ve tezhibiyle Safevî devri öncesi kitap sanatlarının doruk noktasını teşkil etmektedir.
Osmanlı Devri Tezhip Üslûpları: Baba Nakkaş Üslûbu. Fâtih Sultan Mehmed devrinde hazırlanan yazma eserlerde görülen bezeme üslûbu Baba Nakkaş üslûbu diye tanınır. Bu üslûbun özellikleri iri ve ayrıntılı çizilmiş hatâyî motifinin yoğun kullanılması, sade ve küçük yaprakların bulunması ve desen içinde zemine serpiştirilmiş küçük bulut parçalarının yer almasıdır. İri hatâyîlerin kendi üstüne katlanan taç yapraklarında üç boyutlu görüntüleri bu döneme has bir özelliktir. Motifler içinde yekberk sıkça yer alır. Desenlerde rûmî motifi yoğun biçimde kullanılmıştır. Saz Yolu. Osmanlı sanatında uzun bir dönem beğeniyle uygulanan saz yolu üslûbu, saray nakkaşhânesinde XVI. asrın ilk yarısında yeni bir bezeme tarzı olarak Âgā Mîrek’in öğrencisi Tebrizli Şahkulu tarafından ortaya çıkarılmıştır (bk. ŞAHKULU). Kara Memi Üslûbu. Kanûnî Sultan Süleyman döneminde saray nakkaşhânesi sernakkaşı olan Kara Memi, Şahkulu’nun öğrencisidir. Yarı üslûplaştırılmış bahçe çiçekleriyle meydana getirdiği üslûp uzun zaman sevilerek uygulanmıştır (bk. KARA MEMİ). Ali Üsküdârî Üslûbu. XVIII. yüzyılda yaşayan çiçek ressamı ve müzehhip Ali Üsküdârî ruganî tekniğinde müstesna eserler meydana getirerek bir üslûp ortaya çıkarmıştır. Bu üslûpla kitap kabı, yazı altlığı, yazı çekmecesi, kubur, kalemdan ve yay gibi örnekler hazırlamıştır. Eserlerinde farklı desenler uygulamaya dikkat eden Ali Üsküdârî bazan birden fazla desen çeşidini aynı saha içinde kullanarak sanatını ortaya koymuş, ruganî işlerinde özellikle halkârî ve çift tahrir tekniklerine yer vermeyi tercih etmiştir. Kendinden önce yapılmamış olan, sanat gücü yanında uyumlu renkleri ve çarpıcı motifleriyle bezediği ruganî işçiliği kendinden sonraki yıllarda bu yolda eser veren sanatkârlara örnek teşkil etmiştir. XVIII. yüzyıl ruganî kitap kabı sanatının göze çarpan en önemli özelliği klasik üslûpların, bilhassa saz yolu üslûbunun yeniden yorumlanmasıdır. Bu dönemde yetişen sanatkârlar Ali Üsküdârî yanında Çâkerî, Ahmed Hazîne ve Abdullah-ı Buhârî’dir. Bu sanatkârlar, ruganî üslûbunu geliştirmekle beraber Avrupa sanatının etkilerini dikkate alarak başarılı örnekler vermiştir.
Atâ Yolu (Pesend Üslûbu). Hezargradî Ahmed Atâ tarafından başlatılan çiçekli bezeme tarzıdır. XVIII ve XIX. yüzyıllarda yaşayan Atâ Efendi rokoko üslûbuna Osmanlı-Türk karakteri kazandırmıştır. Esası fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desenlerine dayanan bir tezhip tarzının sahibidir. Çok yoğun biçimde âdeta üst üste yerleştirilen çeşitli çiçekler, zemin ve saplar görülmeyecek haldedir. Canlı ve zengin renklerle işlenen ve pesend tarzı da denilen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışmayla yürütüldüğünden bu üslûpta fazla eser verilememiştir. Atâ Efendi’nin 1252 (1836) tarihli mushaftaki imzasından (İÜ Ktp., AY, nr. 57) onun II. Mahmud devrinde saray sermücellidi olduğu anlaşılmaktadır. Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi’nin hazırladığı hurde ta‘lik hilye kalıbını ilk defa Atâ Efendi zerendûd olarak hazırlamış, bu başarısından ötürü Atâ Efendi’ye “Hattî” mahlası verilmiştir. Dublin’de bulunan (Chester Beatty Library, İS, nr. 1581) ve Muhammed Emîn İzzetî tarafından yazılan mushaf Atâ Efendi’nin güzel eserlerindendir. Pesend üslûbunu XX. yüzyılda başarılı şekilde uygulayan ve nâdide eserler veren bir sanatkâr da Muhsin Demironat’tır.
İlhanlı ve Memlükler Devri Tezhip Üslûbu. XIV. yüzyılın ilk yarısında tezhip sanatında İlhanlılar, XIV. yüzyıl boyunca da Memlükler hâkim olmuştur. Nakkaşhânelerde hazırlanan büyük boy yazma eserlerde o dönemin kitap sanatlarının olgun örnekleri görülmektedir. XIV. yüzyılın başında Bağdat’ta hüküm süren İlhanlı Sultanı Olcaytu’nun himayesinde çalışan Muhammed b. Aybek b. Abdullah adlı sanatkâr tarafından bezenen mushaf İlhanlı tezhip üslûbunun özelliklerini taşımaktadır. Kıvrak ve temiz bir işçilikle hazırlanmış olan mushafın bilhassa zengin ve birbirinden farklı geometrik desenlerin uygulandığı dikdörtgen çift zahriye sayfaları eşine az rastlanır güzelliktedir. XIV. yüzyılda Memlük devri müzehhipleri arasında Sandal lakaplı Ebû Bekir, Muhammed b. Mübâdir, Aydoğdu b. Abdullah el-Bedrî ve İbrâhim el-Âmidî öne çıkan isimlerdir. Bilhassa el-Melikü’l-Eşref II. Şa‘bân döneminin meşhur müzehhibi İbrâhim el-Âmidî’nin bu yüzyılın ikinci yarısında Kahire Dârü’l-kütübi’l-Mısriyye’de (nr. 9) bezemesini yaptığı mushaf sanat açısından bir şaheserdir. Bu mushafın tezhibinde motiflere hatâyî grubunun dahil edildiği, renklerin daha canlı ve çeşitli olduğu, münhanî motifinin başarılı bir şekilde kullanıldığı görülür.
Safevîler Dönemi Tezhip Üslûbu. Safevî döneminin önemli sanat merkezleri olan Şîraz, Tebriz, Kazvin ve İsfahan gibi şehirlerinde toplanan sanatkârlar nakkaşhânelerde günümüze ulaşan eserler meydana getirmiştir. Eski İran kültürünün etkisi altında kalan ve bir kısmı Türkmen asıllı olan bu sanatkârlar minyatür sanatında daha çok yoğunlaşmıştır. Özellikle XVI. yüzyılın ikinci yarısında hazırlanan Safevî kökenli minyatürlü yazmaların büyük bölümü Osmanlı saray hazinesine hediye olarak gönderilmiştir. Bunlardan biri Abdullah-ı Şîrâzî’nin Dîvân-ı Ḥâfıẓ’ıdır (TSMK, Hazine, nr. 986). Abdullah-ı Şîrâzî, İbrâhim Mirza’nın himayesinde kitaphanede eser veren meşhur bir müzehhip ve musavvirdir. Aynı sanatkârın tezhibini yaptığı bir başka imzalı eseri özel bir koleksiyonda bulunan, Hilâlî-i Çağatâyî’nin 989 (1581) tarihli Ṣıfâtü’l-ʿâşıḳīn adlı eseridir. 1514 Çaldıran zaferiyle Yavuz Sultan Selim, Tebriz’in fethinden sonra Şah İsmâil’in sarayında çalışan Horasan ve Tebrizli nakkaşları İstanbul sarayına göndermiştir. Böylece Herat-Tebriz ve İstanbul nakkaşhâne üslûpları harmanlanarak bu dönemin müstesna eserleri hazırlanmıştır. Şâhnâme-i Firdevsî (TSMK, Hazine, nr. 1510), Külliyyât-ı Câmî (TSMK, Revan Köşkü, nr. 885) adlı eserler ve Ali Şîr Nevâî’nin Garâibü’s-sıgar’ı (TSMK, Hazine, nr. 983) bu üslûbun ürünleridir. XVI. yüzyılda Safevîler’in büyük müzehhiplerinden biri de Hasan el-Bağdâdî’dir. Şah Mahmud’un yazdığı ve onun tezhip ettiği mushaf (TSMK, Hırka-i Saâdet, nr. 25) sanatkârın üslûbunu yansıtan en güzel eserlerindendir.
Safevîler dönemi kompozisyonlarında diğer üslûplarda görülmeyen üslûplaştırılmış insan ve hayvan motifleri, halkârîde efsanevî hayvan motifleri sıkça işlenmiştir. Genelde tezhip ve minyatür sanatının bir arada uygulandığı Safevîler dönemi üslûbunda sanatkâr imzasına önem verilmiş ve desenin görünür yerine yazılmıştır. 1580-1590 yılları arasında Şîraz el yazmalarının sanat değeri doruk noktasına ulaşmış, pahalı malzeme kullanımı yanında konularda da farklılık görülmeye başlanmıştır. Hazırlanan yazma eserlerde ebatlar değişmiş, büyük boy yazma eserler tercih edilmiştir. Rûzbihân Müzehhib, Nakkaş Bihzâd İbrâhimî, Müzehhib Abdullah-ı Şîrâzî, Sa‘deddin Müzehhib bilinen Safevîler dönemi tezhip sanatkârlarındandır. Tezhip saray bünyesi içinde yer alan, birçok sanatkârın bir arada çalıştığı nakkaşhânelerde ve ustaların özel atölyelerinde yapılırdı. Buralarda usta-çırak usulüne göre yetiştirilen talebeler sanatı yalnız tarifle değil uygulamalı olarak öğrenirlerdi. Nakkaşhâneden sorumlu sernakkaş gözetiminde birden fazla sanatkârın yardımıyla yazma eserlerin bezemesi kısa zamanda tamamlanırdı. Âhar yapanlar, kâğıt boyayanlar, desen çizenler, cetvel ve tahrir çekenler, boya hazırlayanlar, altın ezenler hep aynı mekânda bulunurdu. Bu eserlerde çoğunlukla imza bulunmaz, ender görülen müzehhip imzaları da sernakkaşa ait olurdu.
Sarayda ehl-i hiref diye adlandırılan sanatkâr teşkilâtının en önemli bölüklerinden biri olan nakkaşlar yalnız kitap sanatıyla ilgili faaliyetlerle kalmaz, saray köşklerinin, binaların kalem işi, çini ve metal işleri desenlerini de hazırlar ve uygulardı. Bunlar günlük üzerinden üç ayda bir maaş alırdı. Mücellit, müzehhip ve diğer çalışanların aldıkları maaşlar ve terfileri maaş defterine yazılırdı. Eser yapımının yoğun olduğu zamanlarda yetenekli kimseler ehl-i hiref içinde yer almıyorsa çarşı esnafı arasından ücret karşılığında usta sarayda çalıştırılırdı. Padişah, bayramlarda kendisi için hazırlanan hediyeleri sanatkârlara kaftan veya para vererek ödüllendirirdi. Çalışan sanatkârın adı, eserinin cinsi, karşılığında ona ödenen paranın tutarı veya verilen kaftanın cinsi in‘âm defterine kaydedilirdi. Nakkaşhânede bulunan sanat ve zanaat sahiplerinin tayin, maaş, terfi, çıkış gibi işlemlerinin tahakkuku ve nakkaşhânede yapılması istenen işin ehil sanatkâra verilmesi sorumluluğu hazinedarbaşına aitti.
XIX. yüzyılın sonlarından itibaren Sanâyi-i Nefîse Mektebi’ne tezhip dersi konmuşsa da bu sanatın müstakil bir mektep çatısı altında öğretilmesi ilk defa 20 Mayıs 1915’te Bâbıâli’de açılan Medresetü’l-hattâtîn’de başlamış ve 1936’ya kadar devam etmiştir. Aynı yıl bu mektep Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlanmış ve Türk Tezyinî Sanatlar Şubesi adı altında 1960’ların sonuna kadar yürütülmüştür. Talebesi bulunmadığı gerekçesiyle kapatılan bölümün eğitim programlarında yer alan sanat dalları 1980’den sonra bir kısım Güzel Sanatlar fakültelerinin Geleneksel Türk Sanatları Bölümü’nde yer almıştır.
BİBLİYOGRAFYA
A. Süheyl Ünver, Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları, İstanbul 1958, s. 5-16.
D. James, Qur’ans of the Mamluks, London 1988.
İslâm Kültür Mirâsında Hat San’atı (haz. M. Uğur Derman), İstanbul 1992, s. 196.
Filiz Çağman – Zeren Tanındı, “Osmanlı-Safevi İlişkileri (1578-1612) Çerçevesinde Topkapı Sarayı Müzesi Resimli El Yazmalarına Bakış”, Aslanapa Armağanı (haz. Selçuk Mülayim v.dğr.), İstanbul 1996, s. 37-62.
Zeren Tanındı, “An Illuminated Manuscript of the Wandering Scholor Ibn al-Jazari and Wandering Illuminators Between Tabriz, Shiraz, Herat, Bursa, Edirne, İstanbul in the 15th Century”, Turkish Art: 10th International Congress of Turkish Art. 17-23 September 1995 Geneve, Geneve 1999, s. 236-241.
a.mlf., “Anadolu Selçuklu Sanatında Tezhip: Müzehhip Muhlis b. Abdullah el-Hindi ve Halefleri”, Arkeoloji ve Sanat Tarihi Araştırmaları: Yıldız Demiriz’e Armağan (haz. M. Baha Tanman – Uşun Tükel), İstanbul 2001, s. 141-150.
a.mlf., “Kitap ve Tezhibi”, Osmanlı Uygarlığı (haz. Halil İnalcık – Günsel Renda), İstanbul 2003, II, 871.
a.mlf., “Gilding and Binding in the Muslim World”, Arts and Crafts in the Muslim World Proceeding of the International Congress on Islamic Arts and Crafts, İstanbul 2008, s. 397-412.
a.mlf., “Karamanlı Beyliği’nde Kitap Sanatı”, Kültür ve Sanat, III/13, İstanbul 1991, s. 42-44.
Çiçek Derman, “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı”, Osmanlı, Ankara 1999, XI, 108-119.
a.mlf., “Türk Tezhip Sanatının Asırlar İçinde Değişimi”, Türkler (nşr. Hasan Celal Güzel v.dğr.), Ankara 2002, XII, 289-299.
Gülnur Duran, Ali Üsküdârî: Tezhip ve Ruganî Üstâdı Çiçek Ressamı, İstanbul 2008, s. 26-29.
Ali Alpaslan, “Abdullah-ı Şîrâzî”, DİA, I, 136-137.
M. Uğur Derman, “Mustafa İzzet, Yesârîzâde”, a.e., XXXI, 307-309.
Maddenin bu bölümü TDV İslâm Ansiklopedisi’nin 2012 yılında İstanbul’da basılan 41. cildinde, 65-68 numaralı sayfalarda yer almıştır.